Markéta Kořená

Stalo se v padesátých letech (a nikdy jindy)

Už není pochyb, že padesátá léta 20. století jsou pro českou prózu specifickým zdrojem inspirace, témat, postav i podnětů k reflexi. Specifickým v požadavku na zachování dramatického napětí, které zakládá zvláštní patos této doby. První knihy modelované historickou zkušeností z budování a fixování totalitních struktur v Československu vycházejí už v polovině šedesátých let (napsané byly často dříve) - a potřeba zavedených i příležitostných literátů vracet se k této látce trvá dodnes.

Každý pokus o zpracování látky padesátých let ovšem staví spisovatele před úkol tematicky a tvarově vybalancovat hranici mezi časovým a nadčasovým, osobním a nadosobním, intimním a veřejným, ale také mezi patosem a ironií, tragikou a humorem, akcí a reflexí. Autoři si musejí položit řadu otázek, jejichž zodpovězení už předem deformují zobecňující historiografické, sociologické, filozofické a psychologické koncepty, pro něž jsou příčiny, projevy a následky totalitarismu žhavým tématem. Vyjít jim vstříc nebo se spolehnout na jejich teoretická východiska a pojmový aparát znamená vystavit se nebezpečí, o kterém píše Hannah Arendtová v souvislosti s opakovanými pokusy teoreticky vyložit násilné projevy politické moci: "Nemusím dodávat, že všechny naše zkušenosti v tomto století, které nás neustále konfrontovaly s něčím zcela neočekávaným, stojí v jasném protikladu k těmto představám a teoriím, jejichž popularita, jak se zdá, spočívá v tom, že nabízejí pohodlný, spekulativní nebo pseudovědecký únik ze skutečnosti."'3f'3f1 Varování před "pohodlným únikem" může vyznít v souvislosti s literaturou absurdně, ale jen pokud nejsme ochotni přiznat uměleckému ztvárnění specifický druh odpovědnosti ke skutečnosti, o níž podává zprávu. Tato odpovědnost se projevuje zejména ve způsobu a nasazení, s jakým autor čelí nivelizaci a objektivaci individuální lidské zkušenosti: jak zachází s lidskou bolestí a utrpením, do jaké míry respektuje subjektivní prožitek a nakolik je schopen ho povýšit do nadosobní roviny a přitom zachovat jeho jedinečnost.

Vítězství i selhání v tomto zápase mají mnoho podob. Jejich příčiny a následky lze hledat ve všech vrstvách uměleckého tvaru, ale nejspolehlivěji se projevují v jazyce. Jazyk totality byl už podrobně analyzován a popsán, což ovšem neznamená, že je vůči němu posttotalitní společnost imunní. Nejvíce jsou jím paradoxně ohroženy slovesné projevy, které se snaží formulovat svou morální či intelektuální distanci od epochy, která si tento jazyk vypracovala. Literatura zde není výjimkou, alespoň pokud autoři s vědomím tohoto ohrožení nepodniknou namáhavou cestu k samým kořenům jazyka, která se možná příliš samozřejmě předpokládá u poezie, ale už méně samozřejmě u prózy.

Stačí sledovat, s jakým lexikálním arzenálem často pracují texty o holocaustu. Anonymita a sterilnost zavedených pojmů jako vyhlazovací tábory, masové vyvražďování, systematická likvidace ochlazují vztah k těm, o nichž mají vypovídat, na bod mrazu a navíc ukazují, jak snadno oběti a jejich sympatizanti přejímají strategii pojmenování tehdejších "vítězů" a s ní i jejich perspektivu. Pak už nejde jen o izolované výroky, ale o smysl celých výpovědí, které například akcentováním "hromadnosti" jako nejděsivějšího atributu nacistické zvůle vedou k nivelizování neméně zlověstného momentu, jímž je systemizovaná a deklarovaná možnost zničit konkrétní lidský život, založená na popření individuality ve prospěch libovolně vygenerované skupiny.

Rozvíjet analogii mezi holocaustem, potažmo druhou světovou válkou a padesátými lety a jejich literárními vypodobeními by bylo lákavé, ale poněkud předčasné. Návrat k interpretačnímu modelu, který už je lépe "usazený", měl posloužit jen jako připomínka, že spisovatel by si měl být těchto nástrah jazyka nejen vědom a ve svém díle se jich vyvarovat, ale měl by na ně svým dílem také upozorňovat. (Alexandra Solženicyna vedlo toto poznání k umělecky zdánlivě neproduktivní metodě nekonečných výčtů jmen, která v Souostroví Gulag vyplňují značnou část textu.)

Předělat minulost

Ani stokrát připomenutý fakt, že jde o umělecký, tedy umělecky deformovaný obraz, nevyváže beletristické texty reflektující komunismus z bezprostřední blízkosti dokumentu, jehož postupy a prostředky nadto velká část z nich využívá. Svůj podíl na znejistění interpretační platformy má v tomto směru i skutečnost, že se první vlna autorů píšících o padesátých letech rekrutovala z řad přímých účastníků, respektive obětí. A že jejich texty přinášejí proti očekávání mnohem povzbudivější poselství než tematicky příbuzné prózy spisovatelů, jejichž zkušenost s otevřeným komunistickým terorem je buď zprostředkovaná, nebo žádná.

Jedno z možných vysvětlení potřeby korigovat minulost do snesitelnější podoby najdeme v Lotmanově studii Smrt jako součást syžetu: "Příčiny, které podněcují kulturu, aby obnovovala svou vlastní minulost, jsou složité a různorodé. Zastavíme se teď jen u jedné, které se dříve možná nevěnovalo tolik pozornosti. Jde o psychologickou potřebu předělat minulost, zanést do ní opravy, a zároveň prožít tento zkorigovaný proces jako pravdivou událost. Jde tedy o transformaci paměti. Známe četná anekdotická vyprávění o lhářích a fantastech, kteří svým posluchačům mátli hlavu. Když se podíváme na tento jev z hlediska kulturně-psychologické motivace takového chování, pak je možné vysvětlit ho jako zdvojování události a její překlad do jazyka paměti, ne však proto, aby se v ní zafixovala realita, ale za účelem korigování této reality do přijatelnější - z nějakého hlediska - podoby. Taková tendence je neoddělitelná od samotného pojmu paměti a zpravidla i od toho, co se nesprávně nazývá subjektivní výběr faktů."'3f'3f2

Pro prózy Karla Pecky, Jiřího Muchy či Jiřího Stránského je z formálního hlediska příznačná akčnost zápletky, přítomnost postav s heroickými atributy a převaha prostorových reálií nad časovým ukotvením děje. Reflexivní vrstva jejich většinou povídkových knih (volba žánru vyplývá z potřeby zestručnění a zredukování dramatického děje na minimální prostor) staví na motivech přátelství, statečnosti a mravní integrity, tedy veskrze pozitivních hodnotách. Ztráta svobody a důstojnosti, pocit viny, vztah mezi věznitelem a uvězněným, fyzická i psychická bolest, strach, různé podoby zla, které se stávají předmětem meditace současných autorů "muklovských" próz, jsou většinou přítomné jen jako nezbytné atributy zápletky.

Efekt reálného

Od vzniku prvních textů o padesátých letech se tematická i tvarová škála značně rozšířila, výrazně se posunula perspektiva vypravěče i postav, ale také vzrostla potřeba vyvázat toto období z jeho exkluzivity a zapojit ho do širšího historického kontextu (celé éry socialismu, druhé poloviny 20. století apod.). Obecně se padesátá léta stala látkou se značným uměleckým, žurnalistickým a vědeckým potenciálem: umělecká próza si dnes musí na tomto poli pracně dobývat svůj lán v konkurenci memoárů, populárněhistorických prací, divadelních zpracování, dokumentárních a hraných filmů a seriálů, aby dosáhla "efektu reálného", o němž mluví Roland Barthes: "Rezistence 'reálného' (pochopitelně v jeho psané formě) vůči struktuře je velmi omezena ve fiktivním vyprávění, jež je ze své definice vystavěné na modelu, který ve svých hlavních rysech nemá jiná omezení než srozumitelnost. Totéž reálno se však stává esenciální referencí v historickém vyprávění, které by mělo přinášet 'to, co se skutečně stalo': co tedy záleží na nefunkčnosti detailu, jakmile denotuje, 'co se odehrálo'."'3f3Přitom není úplně jasné, nakolik spisovatelé a teoretici promýšlejí, jaké prostředky a postupy jsou adekvátní v tom smyslu, že literaturu uchrání od nedůstojné pozice média upoceně se pachtícího za efekty, kterých jiné druhy a žánry dosahují s elegantní samozřejmostí.

Shrneme-li pár základních údajů o autorech, kteří publikovali své prózy z padesátých let v posledních dvou třech letech, zjistíme, že tvoří velmi nesourodou skupinu.

Autor knihy Famo-o (2010) Karel Vysloužil se narodil v roce 1927, v roce 1949 byl krátce po svatbě zatčen jako člen neexistující protistátní skupiny, byl odsouzen na dvacet let, z uranového tábora Vojna se vrátil po devíti letech trestu. Své drobné prozaické a básnické texty publikoval nejprve v samizdatu, po roce 1989 vydal přes dvacet knih v nakladatelství Lípa Vizovice.

Marie Stryjová, autorka prózy Pokojík, napsané v šedesátých letech, publikované poprvé vloni, žila v letech 1931-1977. Její životní i literární anamnéza je do značné míry ovlivněna tím, že jako volyňská Češka prožila "válečné" dětství na Ukrajině (rodina přesídlila do Čech v roce 1947).

Scenárista a vysokoškolský učitel Edgar Dutka (1941) se v povídkové knize Staženi z kůže ze tmy vycházíme (2007) několikrát vrací do padesátých let, ovšem z trochu jiné strany než v prvotině U útulku 5 (v roce 2004 nominované na cenu Magnesia Litera, rok nato autor získal Státní cenu za literaturu), která čerpá z osobní vzpomínky na dětství poznamenané uvězněním matky.

Autor povídkového souboru Cena facky (2009), zlínský soudce Josef Holcman, je ročník 1952 a jeho literární činnost vyvěrá z etnograficko-kronikářské fascinace rodným krajem a lidmi, kteří ho svou přítomností poznamenali.

Pavol Rankov (1964) je úspěšný slovenský prozaik a za svou knihu Stalo se prvního září (2008, česky 2010), románovou ságu o osudech tří přátel v letech 1938-1968, získal Cenu Evropské unie za literaturu a Cenu čtenářů v soutěží Anasoft Litera.

O dva roky mladší Tomáš Zmeškal, středoškolský učitel a překladatel z angličtiny, ve své románové prvotině Milostný dopis klínovým písmem (2008, Cena Josefa Škvoreckého 2009) rovněž zachycuje padesátá léta nikoliv jako výlučný časový výsek, ale v rámci líčení osudů několika postav, které si valnou část života odbývají v totalitním Československu.

Kromě látky, zpracované diametrálně odlišnými prozaickými postupy, mají jmenovaní autoři společného opravdu málo. Generační rozptyl ukazuje na rozdílnou historickou zkušenost, jejich biografie prozrazují velmi rozmanité pozice ve světě literatury. Nicméně fakt, že řada knih zasazených do padesátých let získala nějaké literární ocenění a těší se zájmu čtenářů, už má výpovědní hodnotu. Rok po Dutkově nominaci získává cenu Magnesia Litera Novákův román o Mašínech Zatím dobrý. V roce 2006 je toutéž cenou v kategorii próza oceněno Selský baroko Jiřího Hájíčka. Týž rok dostává Jiří Stránský "za úsilí o zachování historické paměti" Cenu Karla Čapka. Vzhledem k mnohdy svérázným motivacím udílení tuzemských literárních cen by nebylo moudré automaticky přisuzovat všem oceněným dílům vysokou uměleckou kvalitu, ale jako sociologický ukazatel fungují celkem spolehlivě - spolehlivěji než prodejnost. Padesátá léta jsou tedy nepochybně společensky i čtenářsky vděčná látka. A diskuse nad jednotlivými tituly zároveň prozrazují, že i výbušná, pokud autoři vykročí ze zavedených tvarových či interpretačních stereotypů.

Pobavit a poučit

Zmeškalův Milostný dopis klínovým písmem představuje asi doposud nejvýraznější pokus marginalizovat "vnější okolnosti" ve prospěch intimního prožitku. Autorova potřeba aktualizovat motivy strachu, trýznění a bolesti v privátní rovině dokonce přivádí některé kritiky knihy k domněnce, že "[...] jeho obrazu komunistické minulosti tak mnohdy chybí věcná konkrétnost a přesnost (např. rodná čísla byla zavedena až v letech 1953-54), nicméně jako obecnější model vychází vstříc vnímání dnešních čtenářů, pro které tento režim také už není konkrétní žitou a tíživou realitou. Mění se tak v příběh nadčasový, jenž by se vlastně mohl odehrát kdekoli. Potřeba vyprávět příběhy a obecný mýtus neutěšenosti složitého lidského bytí tu vítězí nad potřebou přímočaře obžalovávat a překotně soudit."'3f4

Autor recenze Pavel Janoušek se mýlí ve dvou bodech: Zmeškalův příběh není vůbec nadčasový ve smyslu zobecnění individuálního lidského prožitku, ba naopak: láska Josefa Černého a jeho ženy Květy umírá na následky zcela určité doby a zcela určitého místa. Jejich příběhem autor konkretizoval fenomén, o kterém Arendtová mluví jako o instinktu podřizování se: "Intenzivní touha poslouchat a být ovládán nějakým silným člověkem je v lidské psychologii přinejmenším tak nápadná jako vůle k moci, a z politického hlediska snad dokonce důležitější. [...] vůle k moci a vůle k podřízení se jsou vzájemně propojené."'3f5 Zmeškalova odvaha převést vztah tyrana a oběti do oblasti sexuální deviace (estébák se sklony k sadismu a manželka uvězněného muže podléhající přechodně masochismu) je projevem schopnosti vrátit slovům sadista a masochista původní význam - při zachování kontextu, v němž fungují především jako metafory (připomeňme frekvenci atributu sadistický v souvislosti s vyšetřovateli, vězeňskými dozorci či jinými příslušníky represivních složek komunistické moci, jejichž konání bylo ve většině případů motivováno spíše poslušností a kariérními ambicemi než sexuální úchylkou).

Nelze souhlasit ani s pochvalně míněnou tezí, že u Zmeškala zvítězila potřeba vyprávět příběhy a obecný mýtus neutěšenosti složitého lidského bytí. V souvislosti s padesátými léty se jeví jako mnohem inspirativnější a přesvědčivější tvrzení Terryho Eagletona, že "neospravedlníme mučení, jestliže budeme tvrdit, že skrze ně oceníme svou zranitelnost nebo rozeznáme své místo v obecném schématu věcí".6 Navíc Zmeškal není živelný vypravěč (na rozdíl třeba od Holcmana či Rankova), je spíš z rodu "kulhavých poutníků", pro něž je příběh nezbytným rámcem zastavení, pozorování a meditace ani ne tak nad obecným mýtem neutěšenosti, ale nad možnostmi jedince se z tohoto mýtu vymknout.

Problematická, i když těžko zpochybnitelná je Janouškova teze o naladění dnešních čtenářů. Tvrzení, že pro valnou část z nich není totalita tíživou realitou, je udržitelné jen v jedné perspektivě, kterou navíc přesvědčivě zpochybňuje úvaha Daniely Iwashity: "Tomáš Zmeškal [...] našel způsob, jak vyslovit jednu velkou bolest, která je kolektivní, nikoli však obecně sdílená. Buď se o ní už mlčí, anebo se o ní mluví tónem, který přesvědčuje, alarmuje, žaluje, ale - neléčí. Ve Zmeškalově knize trauma komunistického experimentu neztělesňuje sám vězeň padesátých let Josef, nýbrž žena, která na něj deset let s dcerou čeká, přitom se stává čím dál vstřícnější k mužovu vězniteli a postupně mu zcela podléhá - stává se jeho sexuální otrokyní. Josefův životní smutek nevyvěrá z minulé křivdy, ale z nezhojených ran, které bolí právě teď. U milované ženy přece morální kategorie vůbec nepostačují: 'Chtěl bych se zbavit trpkosti, která rozpouští mé srdce. Chtěl bych odpustit.'"'3f'3f7

Úspěch například Vieweghových Báječných let pod psa, Hřebejkových "totalitních" filmů či Rankovova Románu Stalo se prvního září však dává za pravdu spíše Pavlu Janouškovi. Vždyť případnou potřebu pravdy lze dnes snadno uspokojit ve vážných poselstvích dokumentárních pořadů či historických pojednání, ale pravdivost či závažnost uměleckého sdělení, zvlášť pokud neaspiruje na to, být informačním zdrojem, jsou dnes pro řadu lidí příliš pochybná komodita, které se ochotně vzdají ve prospěch třeba zábavnosti. Odtud příliš snadno a dobře aklimatizovaná klišé o potřebě odlehčit tragické příběhy humorem, snaze odhalit i v nelidských dobách záblesky lidství, schopnosti odhalit smysl lidského utrpení, akcentovat či odkrýt absurditu tragické doby.

"Příběh přes svou pochmurnost nekulminuje v beznaději..."

Již výše citovaný Terry Eagleton ve své knize mimo jiné analyzuje specifickou vazbu mezi žánrem dramatického umění a realitou, která toto primárně poetologické označení adaptovala jako metaforu pro specifické životní situace a lidské stavy, jako je utrpení, selhání, beznaděj, ubohost. Vědomí této významové podvojnosti Eagletonovi umožňuje odhalit tvarové i myšlenkové stereotypy, kterým se nejlépe daří právě tam, kde vzniká potřeba morálně a intelektuálně se vyrovnat s tragickými událostmi. "Řeknou-li nám, že dítě umírá na leukemii, v jistém významném smyslu tím naše otázka,Proč?' ohledně jeho smrti není zodpovězena. Tázání je zde spíše metafyzické než empirické. Ale filozofický smysl tragédie jako božského mystéria, které vzdoruje ubohému lidskému rozumování, můžeme rychle rozšířit i na historické katastrofy, navíc způsobem, který výhodně uleví viníkům. Je například klišé říkat o válce, že je 'nesmyslná', jako by se jednalo o nějaký absurdní acte gratuit. Válka je naopak racionální až příliš, alespoň v tom poněkud okleštěném smyslu slova."'3f'3f8

Z tohoto hlediska stojí za povšimnutí specifický vztah mezi stereotypy v literárních dílech zpracovávajících "tragickou" látku a stereotypy a klišé, k nimž se často uchyluje v úvahách nad těmito díly kritika. Opakuje-li se například v obdivných recenzích na určitou knihu, v tomto případě na Rankovovův román Stalo se prvního září, že autor je suverénní vypravěč, že jeho kniha je zdrojem historického poučení a že je schopen líčení tragické doby odlehčit humornými epizodami, je třeba nejvyšší ostražitosti. Proti autorově dovednosti pobavit a poučit nelze a priori nic namítat, pokud na nich ovšem autor nezbuduje celý román a nevzbudí ve čtenářích falešný pocit, že jim "přiložil prst na tep doby". Bohužel například recenze Barbory Uhlířové dokazuje, že románu Stalo se prvního září takové nebezpečí hrozí. Formulace "Hlavní postavy románu, ačkoliv účelně zastupují určité typy, se autorovi podařilo vytvořit velmi živoucí", "Během těchto krátkých obrazů má čtenář možnost si naplno uvědomit absurditu tehdejší doby"či dokonce "výborný informační pramen pro ty, kdo kromě historických faktů chtějí nedávno uplynulou dobu i pochopit"'3f'3f9 dokazují kromě naivity recenzentky i schopnost autora vyjít této zobecňující naivitě vstříc - koneckonců celý název románu zní Stalo se prvního září (nebo někdy jindy).

Čtenářský a kritický úspěch knihy tedy v tomto případě spíš připomíná, že stačí oprášit omšelý syžet lásky dvou a více mužů k jediné ženě, který v kombinaci s kompozicí založenou na rychlém střídání záběrů světa a mysli jednotlivých postav vyplní čtenářovu lačnost po důkazu, že pravda je relativní. Pro méně naivní klientelu má pak Rankov v záloze ještě katarzi v podobě smíchu skrz slzy. Jiří Trávníček tuto vstřícnost ocenil ve své recenzi (která mimochodem v řadě formulací až dojemně souzní s postřehy Uhlířové):10"Pavol Rankov se snaží románově domluvit s generací svých rodičů, obzvláště s tím, co na ni dějiny naložily, s čím se musela vyrovnávat, čemu musela čelit. Přitom však nechce být pietní." A s vděčností ji kvituje i Jan Rejžek: "Autor tuto knihu věnuje 'celé ztracené generaci, která kdoví proč, musela všechno zažít na vlastní kůži'. Jsem mu vděčný, že ji napsal vtipně, i když to tehdy žádná velká legrace nebyla."

Ostatně proč ne? Vždyť podle Michaila Bachtina je smích stejně účinný prostředek k utišení strachu ze změny a zkázy jako tragédie, a nadto Rejžkův text slouží jako reklamní upoutávka na přebalu - a ta by měla být vždy optimistická. "Je až pozoruhodné, jak často pochmurné literární dílo nutí pisatele informačních textů na obálkách do nervózně omluvného jazyka. 'Příběh přes svou pochmurnost nekulminuje v beznaději, nýbrž v podivuhodném duchovním smíření'; 'Temná vize románu je odlehčena brilantními záblesky sardonického humoru' - znovu a znovu se literární průmysl snaží tragédii a pesimismus při okrajích změkčit, a to na základě výrazně problematického předpokladu, že na sadistické potěšení ze zasmušilých příběhů nelze veřejnost nalákat. Dokonce i cit moderního člověka, který uvykl téměř všemu, vnímá díla vylučující veškerou naději jako urážlivá a neuspokojivá."'3f'3f11

Ten, kdo by dostal za úkol opatřit podobně "změkčující" synopsí Dutkovy povídky Staženi z kůže ze tmy vycházíme, musel by propadnout zoufalství - což je asi důvod, proč je na záložce knihy jen autorův životopis. Těžko bychom v české próze hledali bezútěšnější obraz padesátých let, než jaký nabízí Dutkův katalog modelových lidských tragédií té doby: chlapec přinucený zříct se vlastních rodičů, muž na útěku přes hranice, jiný muž, který se stává nedobrovolným účastníkem sadistické hry bez pravidel a bez smyslu... Autor záměrně své hrdiny izoluje v jakémsi časovém vakuu odkazujícím k sci-fi, aby hypertrofováním obrazů absurdní a vymknuté zvůle manifestoval svou vizi komunistické totality jako systému zacykleného ve svém vlastním časoprostoru a souboru pravidel. V akcentu na dramatičnost osudů má Dutka blízko ke Stránskému a Peckovi. Díky své scenáristické průpravě se stejně jako oni ocitá v těsné blízkosti filmových žánrů: western, thriller, sci-fi, podobně také spoléhá na silné vizuální vjemy, které v kombinaci s výrazně pointovanými závěry (většina povídek končí fyzickou nebo duchovní smrtí) zakládají mýtus padesátých let jako heroické epochy stimulované výraznými protiklady dobra a zla. Dutka jako jeden z mála autorů odmítá - alespoň v této knize - poskytnout čtenáři jakoukoli útěchu a naději. Je ovšem otázka, kdo z nás se jich dokáže (alespoň hypoteticky) zříct s vědomím, že pokud kdokoliv z mých bližních takto trpí (nebo kdy trpěl), nemám právo na radost. A kdo z nás bude schopen ustát naturalismus poměřitelný snad jen Beckettovou První láskou.

Pokud o Dutkovi uvažujeme jako o pokračovateli v tradici akčních příběhů z padesátých let, musíme připomenout román Jana Nováka Zatím dobrý, který navíc může posloužit jako skvělý příklad odvahy prolomit najednou několik stereotypů o tomto období. "Civilizovaná společnost je jednoduše proces, pomocí něhož se postupem času milosrdně vymaže násilný počátek či prvotní zločin z lidské paměti, takže se nelegitimita postupně proměňuje v normalitu. Veškerá civilizovanost je vlastně přizpůsobené a upravené násilí." Obtížně bychom hledali případnější příspěvek do diskuse, kterou vyvolala Novákova kniha o bratřích Mašínech, než jsou tato slova filozofa a politika Edmunda Burkeho.12 Novák ve svém románu vlastně jen rozšířil toto pravidlo i na necivilizovanou, totalitní společnost a odmítl milosrdně vymazat její násilný počátek, čímž přesvědčivě legitimizoval rozhodnutí svých hrdinů pokračovat v otevřeném boji. Bohužel o Novákově knize žádný kritik nenapsal, že je skvělým zdrojem poznání, jak to tehdy bylo, a že nám pomůže pochopit uplynulou dobu. Dalo by se navázat, že by nám ledacos poučného mohla říct o době současné, tedy kdybychom o to stáli.

Dramatický potenciál padesátých let vytěžil i Jiří Hájíček v Selským baroku. Syžet založený na detektivním pátrání, které hlavního hrdinu (genealoga) zavede do minulosti, sice nepředstavuje tvarový výboj, ale vcelku originální nápad zapustit ho do padesátých let přinesl autorovi pozornost laického i odborného publika. Hájíčkova próza je však pozoruhodná především jako ukázka výrazného posunu v perspektivě vypravěčů i postav, konkrétně postupného oslabení tradičních vazeb mezi autorem, tématem a žánrem. Zatímco u autorů, kteří v mládí (což je podstatná indicie) prošli komunistickými vězeními a lágry, lze příklon k zavedeným postupům dobrodružné literatury vyložit psychologickými motivacemi, jak o nich píše Lotman, u Hájíčka už je to volba motivovaná spíše pragmaticky. A protože Selský baroko není jazykově a tvarově originální ani ambiciózní text, nemůžeme od něj očekávat nic víc než pár hodin četby, která nás zavede do podivné doby, v níž někteří lidé dělali podivné věci.

Svědčit aneb Jak to doopravdy bylo

Analogickou proměnou jako zápletka a syžet prochází v prozaických textech vracejících se do padesátých let i využití dokumentárních postupů a (auto)biografické agendy, respektive jejich funkční zatížení. S patřičnou dávkou zjednodušení ji lze demonstrovat na nedávno vydaných knihách dvou autorů, Karla Vysloužila a Josefa Holcmana.

"Navzdory takovým útokům na samotný pojem pravdy, že podryly víru v možnost objektivní rekonstrukce minulosti, lidé náruživě píší paměti, aby sdělili, jak to do...opravdy bylo. Tato dojemná potřeba svědčí o náklonnosti ke kritériím nepodléhajícím proměnlivým názorům, tedy těm, jež tkví v takzvaných faktech. Je známo, že týž fakt pozorovaný dvěma svědky není týž, a přece je poctivý kronikář přesvědčen, že jeho popis je přesný. Zde rozhoduje jeho dobrá víra, a právě jí bychom si měli vážit," uvádí k heslu Pravda ve svém básnickém slovníku Czesław Miłosz.13

Náruživá snaha co nejprecizněji zaznamenat chod událostí, které vymkly jeho život ze všech plánů a očekávání, pohání psaní Karla Vysloužila. Už ve svých starších textech, kupříkladu Příběh (2005) a Návrat (2008), variuje historii osudového vztahu k ženě Jitřence, který byl tragicky poznamenán autorovým mnohaletým vězněním. Poslední kniha Famo-o, nazvaná podle etikety, již StB přilepila na imaginární protistátní skupinu (Fara-Morava-Odpor), přináší trochu děsivé svědectví, že ta dojemná potřeba sdělit, jak to doopravdy bylo, o níž píše Miłosz, nikdy nemůže být uspokojena - a tak narůstá. Motto knihy "Až jednou historikům a právnickým fakultám odtajní spisy státních soudů (stane-li se to vůbec), co z nich vyčtou? Budou mít k ruce aspoň zrnko pravdy?", názvy oddílů Jak to bylo ve skutečnosti nebo Jak to bylo podle StB, přiložené fotokopie a přepisy dobových dokumentů - ukazují, jak hluboce je v obětech systému postaveného na lži zakořeněná víra v očistnou sílu pravdy. Pozoruhodná je ve Vysloužilově perspektivě souslednost motivů pravdy a odpuštění. Vzájemně se nepodmiňují, odpuštění zde funguje jako prostá podmínka přežití - vězení, mučení, návratu do "normálního" života, který ve skutečnosti není normální.

Josef Holcman patří k poměrně početné, byť těžko podchytitelné skupině lidí s "dědičnou zkušeností". Její příslušníci sice nepocítili furor padesátých let na vlastní kůži, ale byli s ním konfrontováni ve vzpomínkách svých rodičů, prarodičů či jiných rodinných příslušníků. Přitom vůbec není jisté, že tato zprostředkovanost oslabuje pocity křivdy a odporu. Spíš naopak. Navíc se v ní rozmělňuje potřeba odpuštění - snáze se vyrovnáme s vlastní bolestí než s bolestí těch, které milujeme. A za ně jsme také ochotnější bojovat. V neposlední řadě se při předávání "rodinných bolestí" vytrácejí konkrétní lidé a odpovědnost za zla spáchaná na rodičích se v mysli potomků latentně přesměrovává do obecnější roviny.

"Já nejsem spisovatel. Já se považuji za zapisovatele snů nebo tlumočníka starých vypravěčů. Co si člověk vymyslí, tak nebývá pravdivé, co člověk zažil, co ho bolelo, co ho provokovalo, to je možné psát," charakterizuje Josef Holcman v rozhovoru pro regionální měsíčník svou metodu a motivaci psaní.14 Jeho knihy O jízdě králů (1993), Týden co týden (2001), Sváry (2003) se pokoušejí zachytit prostřednictvím příběhů a postav osudy a rituály rodného kraje, z minulosti, přítomnosti a budoucnosti se on sám nemůže, ale ani nechce vymknout. Jeho kronikářská posedlost je sice také do značné míry stimulovaná touhou dobrat se pravdy a práva (otec i dědeček patřili k obětem kolektivizace venkova, která v tomto regionu probíhala obzvlášť brutálně, ale stejně silná, ne-li silnější je u něj potřeba vyprávět. V souboru povídek Sváry svérázně aktualizoval žánr soudničky. Trapné, směšné, ale i tragické případy lidí, kteří se dovolávají spravedlnosti socialistického soudnictví, jsou tu předvedeny ve velmi účastné perspektivě vypravěče, který je součástí systému, ale uvědomuje si jeho deformovanost. Pokouší se ji pojmenovat, ale hlavně ji dokumentuje autentickými texty soudních spisů.

Prózy z knihy Cena facky, časově pokrývající dobu združstevňování, jsou podobně stavěné, ale dokument v nich zabírá mnohem větší prostor a je hlouběji vkomponován do ústřední dějové linie povídek. Jedna z nich, Škůdce lidu, je v podstatě jen koláž úředních papírů a osobních dopisů, jež dohromady skládají tragický osud celé jedné rodiny. Role vypravěčů a hlavních postav tu připadla autorovým předkům a krajanům, kteří formou vyprávěných či zapsaných vzpomínek vydávají svědectví o desetiletí, během něhož se podařilo rozvrátit po staletí budovanou pospolitost, tradice a mezilidské vazby. Motto knihy "Jakákoliv podobnost není čistě náhodná. Kdyby se poznal někdo z těch, kdo kolektivizaci aktivně prosazovali, dobře mu tak" není ani trochu patetické a Holcman se v rámci možností pokouší vyvážit i tragičnost svých hrdinů - humornými epizodami, karikaturami představitelů tehdejší moci, důrazem na neporušitelnost základních hodnot, které se v prostředí venkova zjevují samozřejměji a intenzivněji než ve městě. Podobnou funkci plní dialekt, který u Holcmana není jen ilustrativní přízdobou: někdy je zdrojem parodického efektu, jindy posiluje až etnografickou orálnost v promluvách postav.

V Holcmanových povídkách jsou čitelné úcta a obdiv k chlapské sebejistotě, nepřizpůsobivosti a zemité přímočarosti, které řídí myšlenky i činy mužských postav. Ale on sám se s nimi už nedokáže ztotožnit. "Můj pohled se střetl s pohledem otce, ale v tu chvíli jsme neřekli nic. Ani jsme se dál nedívali do očí. Není možné se dívat do očí a nic neříkat. To dokáží jen zamilovaní. Jako bych se styděl, že jsem zatím životem proplul bez nějakých ponorů pod hladinu ohrožení." Vypravěčský part tedy ponechává buď v autorské autobiografické poloze, nebo ho svěřuje ženě - manželce, matce, jejíž způsob prožívání i líčení událostí je možná méně patetický, úspornější, ale přinejmenším stejně hrdinský jako ten chlapský. Ženské postavy se také dostávají ke slovu jen ojediněle, často až po smrti svého muže, jak se sluší na patriarchální společenství. Jejich slovo zato bývá mnohem tvrdší a rozhodnější. V titulní povídce vtrhne manželka jednoho ze sedláků, kteří v roce 1948 koketovali s myšlenkou vstoupit do komunistické strany, na ustavující schůzi se slovy: "Pochválen buď Pán Ježíš Kristus. Francku, domů, děcka na tebe čekajú. A víckrát ať tě mezi túto sebrankú nevidím. Spánembohem!"

Pokorné přijetí role zapisovatele a tlumočníka starých vyprávění v kombinaci s vlastním mohutným vypravěčským nadáním chrání Holcmana před otravným rozumováním a zobecňováním. Ovšem i když nezatěžuje své příběhy hlubokomyslnými úvahami, nezříká se hodnocení. Jen ho odmítá artikulovat v odtažitých pojmech současných výkladů minulosti a skládá ho z autentických a v určitém smyslu nadčasových postřehů těch, kteří tu dobu žili. "Je potřeba si s nimi nezavdat. Jsou dokonalejší než Hitler. [...] Všichni se budete angažovat, to znamená spolupracovat. V tom jsou nebezpečnější. A tleskat jim. Kolaboraci zvládli dokonale. Mě ani tak nebolí to, že tady není svoboda. Ale já tady dnes kolem nás, mezi našima lidma, nevidím ani potřebu svobody. Ďábelsky dobře si to vymysleli. Zakrmili nás." "Utěšovala jsem svého muže tím, že ho nedostali. Ale ta podepsaná přihláška do jézédé ho trápila do smrti. Opravdu ho nedostali? Ale dostali. Dostali ho tam, kam chtěli. Apatie. Deprese." "Ale mrzelo ho, že se nedožil chvíle, v níž režim, který likvidoval všechno, co mělo hlavu a patu, padne."

Nikdy jindy, nikde jinde a nijak jinak

Cenu facky vydalo nakladatelství Kniha Zlín, což je možná jeden z důvodů, jakkoli absurdních, proč nevzbudila větší pozornost, ačkoliv patří k umělecky nejkompaktnějším a nejpřesvědčivějším obrazům padesátých let z našeho výběru. Vedle Novákových Mašínů, Zmeškalova Milostného dopisu klínovým písmem - a novely Pokojík, která vyšla loni, více než třicet let po smrti její autorky, Marie Stryjové. Tato próza je na první pohled natolik odlišná od všech titulů, o nichž byla doposud řeč, že pokus ji k nim přece jen nějak začlenit (byť se její děj odehrává v polovině padesátých let) bude hodně krkolomný. Ale snad i trochu užitečný.

Mikropříběh ze života mladé absolventky rusistiky a polonistiky na pražské filozofické fakultě je silně autobiografický, ale autorka v něm svůj život vyjevuje velmi střídmě. O tom, že je volyňská Češka, se dozvídáme jen z narážek spolužáků, kteří jsou překvapeni jejími opakovanými neúspěchy při hledání práce, a z několika málo vzpomínek na válečnou Ukrajinu. O Leně se toho z textu dozvídáme vůbec velmi málo, což je také důvod, proč se její postava vymyká jakékoliv typologii. Je kandidátkou komunistické strany, ale marně se pokouší formulovat své ztotožnění s panující ideologií nebo její odmítnutí. Při svém bloudění Prahou, které má jediný účel - najít alespoň malý pokojík, kde by se mohla zavřít a psát -, potkává své bývalé spolužáky, s nimiž si sice nemá co říct, ale přerušit s nimi kontakt by znamenalo přijít o příležitostné zázemí, protože nemá kde spát. Sužována vnitřní trýzní, pramenící z pocitu neschopnosti obstát v těch nejjednodušších životních situacích, bolestmi žaludku a hlavy i nemožností psát nakonec vyhledá pomoc psychiatra, který jí zajistí "pokojík" v nemocnici.

Ačkoliv je realita padesátých let v próze Marie Stryjové redukována na minimum, vystupuje tu v mnohem přízračnější a děsivější podobě než v knihách popisujících jejich otevřenou brutalitu. Její vypravěčka sice není obětí represe, dokonce ani nestojí na straně nepřátel, ale právě její nedefinovaný postoj spolu s její fyzickou a psychickou křehkostí z ní dělají snadnou oběť systému, který funguje na principu šikovnosti a síly. Zatímco ona za celý rok ani nedokáže rozluštit životně důležitou triádu trvalé bydliště - zaměstnání - nárok na zdravotní péči.

Není snadné zodpovědět otázku, do jaké míry Stryjová ve své novele zachytila - a zda záměrně či spíše automaticky, vzhledem k vlastní autobiografičnosti - specifickou atmosféru padesátých let. Vždy tu hrozí nebezpečí, že její obraz zkreslíme nějakou obecnou, autoritativní představou té doby. Ale ani sebejemnější interpretační nástroje nedokážou oddělit individuální lidský prožitek od konkrétního času, takže můžeme přinejmenším trvat na tom, že tento příběh lidského zoufalství a bolesti se nemohl odehrát nikdy jindy a nikde jinde než v Československu padesátých let.

Snad právě v tom je síla této prózy a některých dalších, o nichž tu byla řeč. V tom, že jejich autoři nerezignovali na obtížný úkol postavit proti tehdejším i dnešním stereotypním obrazům doby individuální lidský život - v jeho neopakovatelnosti a monumentalitě, kterou nezpochybní ani fakt, že většina "hrdinů" těchto knih jsou lidé zoufalí, trpící, zlomení, lidé, jejichž boj byl předem prohraný. Zaznělo tu podezření, že spisovatelé ne dostatečně přemýšlejí o tom, v čem je síla a slabost jejich spisování. Právě důraz na individualitu, která se vzpírá obecnosti, a tudíž i vědeckému (kvazivědeckému) výkladu, a tudíž i poznání - ať už je produktem teoretické spekulace či spontánním projevem uměleckého ducha - stvrzuje potenciál literatury být médiem lidské paměti.

Na dokumentárním webu , který se už od koce devadesátých let snaží mapovat a zprostředkovat široké veřejnosti co nejkompaktnější obraz našich dějin v letech 1945-1989, najdeme mimo jiné takovouto informaci: "Kuriózním názvem bývalí lidé označovala interně komunistická  v podstatě občany majetné nebo politicky aktivní před , oficiálně souhrnně označované jako příslušníci poražených tříd." Nelze knihou vyvrátit fakt, že je někdo příslušníkem poražené třídy. Ale literatura má snad moc ukázat, že neexistují žádní bývalí lidé.

Poznámky

1] Hannah Arendtová: O násilí. Praha, Oikoymenh 2004, s. 25. 2] Jurij Lotman: Smrt jako součást syžetu, in: Exotika. Výbor z prací tartuské školy. Brno, Host 2003, s. 267. 3] Roland Barthes: Efekt reálného, Aluze 3/2006. 4] Pavel Janoušek: Milostný dopis klínovým písmem, iliteratura.cz, 17. 2. 2009. 5] Hannah Arendtová: O násilí. Praha, Oikoymenh 2004. 6] Terry Eagleton: Sladké násilí. Idea tragična. Brno, Host 2004, s. 58. 7] Daniela Iwashita: Smyslem báje by měla být země, Host 7/2009, s. 24. 8] Terry Eagleton: Sladké násilí, s. 56. 9] Barbora Uhlířová: Tři nenaplněné životy, Respekt 26

až 27/2010. 10] "Především je třeba uznat, že Pavol Rankov si svůj román poctivě odpracoval v historických reáliích. Snaží se empaticky vejít v kontakt s lidmi a dobou, kterou nezažil. Ocenění zaslouží i jeho vypravěčství. Je suverénní, ukotvené v čase a prostoru." Jiří Trávníček: , , 28. 6. 2010. 11] Terry

Eagleton: Sladké násilí, s. 49. 12] Citováno dle Terry Eagleton: Sladké násilí, s. 206. 13] Czesław Miłosz: Miłoszova abeceda. Praha - Litomyšl, Paseka 2005, s. 183. 14] Jana Bubeníková: Nejsem spisovatel, jen naslouchám (Rozhovor s Josefem Holcmanem), Okno do kraje (Zlín), 27. 5. 2007.

Markéta Kořená (1971) vystudovala bohemistiku na FF UK v Praze, poté tam vyučovala dějiny české literatury 20. století, interpretaci a literární kritiku. V současné době působí na Literární akademii Josefa Škvoreckého a spolupracuje s řadou nakladatelství jako redaktorka. Své recenze a studie publikovala především v příloze Lidových novin Orientace.