Alena Dvořáková

I špatným jen lepší

I.

Z bezejmenného shakespearovského rukopisu. (Toto není věrný překlad.)

Na hradbách. Vystoupí dva strážní.

Poetofilus: Kdo tam?

Filologus: To ty se hlas. Stůj a řekni heslo.

Poetofilus: Ať žije Bard!

Filologus: Poetofilus?

Poetofilus: Ano, já.

Filologus: Dnes přikradl ses zrovna v pravý čas.

Poetofilus: Už půlnoc odbila, můžeš jít spát.

Filologus: Dík, jdu, a rád! Dost zkrušil mě tu chlad

     a chmura v duši.

Poetofilus: Na hradbách byl klid?

Filologus: Nešustla se myš.

Poetofilus: Tak dobrou noc.

     A jestli potkáš Dramatika s Kritikem,

     ať sebou hnou, vždyť se mnou drží stráž.

Filologus: Jako bych je slyšel jít. Stůj! Kdo tam?

Dramatikus: Přátelé Glóbu.

Kritikus: Sluhové Stratforďana.

Filologus: Přeju dobrou noc.

Dramatikus: Sbohem, vojáku.

     Kdo tě vystřídal?

Filologus: Kritikus to vzal.

     Přeju dobrou noc.

Filologus odchází. (Anebo se skryje za sloup a poslouchá.)

Dramatikus: Hej, Poetofile!

Poetofilus: Kritikus je tu!

Kritikus: Jen dílem.

Poetofilus: Jak rád tě vidím. Vítej, Dramatiku.

Dramatikus: Tak ven s tím, zjevilo se to tu zas?

Poetofilus: Já jsem nic neviděl.

Dramatikus: Prý je to přelud naší fantazie.

     Uvěřit nechce - znáte Kritika! -

     že dvakrát spatřili jsme hrůzný zjev,

     na stráži s námi přečká celou noc,

     aby zjevení, jestli přijde zas,

     na vlastní oči zhlíd a oslovil.

Kritikus: Pchá, nic se nezjeví.

Poetofilus: Jen se tu posaď,

     ať znovu ztečí můžem vzít tvůj sluch,

     jenž opevnil se proti naší zvěsti

     o dvojím zjevení.

Kritikus: Dobrá, sednem si,

     a Poetofilus ať povídá.

Poetofilus: Když včera v noci

     ta hvězda tamhle, vlevo od polárky,

     se po nebesích přesunula tam,

     kde září teď, my, Dramatik a já,

     úderem jedné po půlnoci -

Vystoupí Duch.

Dramatik: Ticho! Mlč! Támhle, už je to tu zas!

Poetofilus: A zase vypadá jak mrtvý Bard.

Dramatik: Kritiku, ty máš doktorát. Mluv s ním.

Poetofilus: Co říkáš? Viď, že je to celý Bard?

Kritikus: Až žasnu! Úděsem jsem zkoprněl.

Poetofilus: Chce být osloven.

Dramatikus: Ptej se, Kritiku.

Kritikus: Kdo jsi, že přivlastnil sis noční čas

     a k tomu i ten krásný, mužný šat,

     v němž kdysi chodíval náš mrtvý Bard?

     Při nebesích tě zapřisahám, mluv!

Dramatikus: Urazil se.

Poetofilus: A kráčí od nás pryč.

Kritikus: Zaraž! Stůj a mluv! Vyzývám tě, mluv!

Duch odchází.

II.

Martinu Hilskému vyšla kniha o Shakespearovi, s titulem Shakespeare a jeviště svět (Academia 2010). Je to výsledek jeho obdivuhodných, bezmála třicetiletých snah vypořádat se se Shakespearovým dílem - četbou nejen soukromou, ale i veřejnou, překladem, divadlem, předmluvami, doslovy, komentáři, studiemi, výklady a v neposlední řadě též výukou anglistů, mezi něž se počítám. Na dílo, jako je toto, mi nepřísluší psát recenzi - mimo jiné si nedokážu dost dobře představit, že bych o Shakespearovi mohla vědět něco, co by Martinu Hilskému uniklo. Toto tedy není recenze, ale reklama. Hilský je erudovaný filolog a shakespearolog a jeho komentáře k Shakespearovi jsou založeny na obsáhlých znalostech jak textů Shakespearových děl, tak alžbětinského kontextu a rozsáhlé sekundární literatury. Kniha zpřístupňuje Shakespeara laickému čtenáři, lze jí listovat, vybírat si z ní kapitoly, učit podle ní a také se k ní s prospěchem vracet. Nebude nudit ani anglistu, který třeba není shakespearolog, ale o věci něco málo ví. Hodí se do každé knihovny (a především do jakékoli gymnaziální), zvlášť tam, kde chybí peníze i místo pro podrobněji okomentovaná, dvojjazyčná vydání Shakespeara v nakladatelstvích Torst a Atlantis. A touto chválou bych tu mohla skončit, ale byla by to příliš nudná reklama. A tak ji raději polemicky opepřím. Nezbývá mi než doufat, že Duch na hradbách se v nejhorším jen urazí a odkráčí pryč. A také že Poetofilus nebude mít Kritikovi jeho skepsi za zlé. Vždyť tak jako všichni Shakespearovi zloduši i Kritikus dělá jen to, k čemu ho pudí jeho přirozenost. Prostě si nemůže pomoct.

Takže ještě jednou od začátku. Martinu Hilskému vyšla kniha o Shakespearovi. Běžte a kupte si ji a celou si ji nejlépe několikrát přečtěte - vždyť má pouhých osm set stránek, čili jen zlomeček zlomku existující shakespearovské literatury, a přesto je v ní Shakespeare celý! Že už pádíte? Ke knihkupci, nebo do knihovny? Zadržte, přátelé. Buďte projednou upřímní. Kdy jste naposledy četli anebo viděli Hamleta, Othella, Makbeta, Romea a Julii, Sen noci svatojánské, Zkrocení zlé ženy, Richarda Třetího, Kupce benátského a Krále Leara, Bouři či Zimní pohádku? Natož Jindřicha Čtvrtého, Richarda Druhého, Marnou lásky snahu, Večer tříkrálový či Půjčku za oplátku? (O zbývajících deseti hrách raději pomlčme úplně. Zkuste si je všechny aspoň v duchu vyjmenovat.) Nejdřív si tedy osvěžte paměť. Než nakousnete Hilského, budete muset jako předkrm a první chod shakespearovské hostiny rozporcovat, sežvýkat a spořádat Shakespeara samotného. A už se nám v hledišti hlásí jeden smělec. Že nic takového jako "sám Shakespeare" neexistuje? Má pravdu, holomek jeden pohublý, s hladově otevřenou hubou. Však čím hůř, tím líp. Tím vydatnější bude ta vaše shakespearovská krmě. Od teď až do skonání světa, ba ještě i pár dní po něm, už nikdy nebudete hladovět: můžete si bez obav cpát chřtány a pěchovat pupky celými přehršlemi Shakespearů a pak je zapíjet, jak se vám zlíbí, vodou, mlíkem, pivem, vínem či krví, podle toho, jestli jste spíš nedokrevní puritáni, nyvě vzdychající holobrádkové, zpychlí pupkatci v blýskavém brnění (bavoráku?) či lepší sorta v opeřených kloboucích a v sametu s krajkami, která si vyjela do lesa na hon (na paintball?) anebo si zahrát na pastýře a na pastýřky! Anebo jste se chrabře rozkročili a líté vřavě hrdě nastavili obrněnou hruď jako učiněný Titus Brutus BradPittus Koriolanus?

Prozaičtěji řečeno, nezbyde vám, než si přečíst všechna Shakespearova díla v několika různých originálních vydáních, opoznámkovaných hustým drobným písmem s pozoruhodnou, nezřídka fascinující pedanterií. A v případě her, jako jsou Hamlet, Král Lear, Othello, Richard Druhý, Troilus a Kressida a druhý díl Jindřicha Čtvrtého, se ještě navrch k tomu vyrovnejte se skutečností, že není zřejmé, který z vícera zachovaných textů hry je ten pravý, ze Shakespearů nejšejkspírovatější. Jen houšť, u originálů to přece nekončí. Hned v druhém sledu si Shakespeara musíte přečíst v několika různých překladech. Bard se nám totiž díky své nezměrné potenci rozmnožil nejen v dlouhou řadu legitimních potomků, ale i v zástup bardů...'2dbastardů. A k těm parchantům a levobočkům nutno přičíst i toho, jemuž někdy optimisticky přezdíváme "náš Shakespeare"'3f.

A konečně, protože Shakespeare nepsal pro čtenáře, ale pro divadlo, nám hlavně u těch knih neusněte. Takže hurá do divadla! A zhlédnutá představení si srovnávejte s dostupnými videozáznamy vám nedostupných divadelních a televizních inscenací, případně s nějakou tou filmovou adaptací či digi...'2dShakespearem. Teprve až to všechno přežvýkáte s trpělivostí čtyřžaludečného tura a co možná nejvíc toho strávíte (co na tom, když tu a tam vyplivnete nějakou tu pecku, jindy zas zvrátíte nestravitelný žvanec), budete se smět - odhadem za takových dvacet třicet let - vrátit k hbitě zakoupenému či do knihovny nikdy nevrácenému, jistě už notně omakanému výtisku knihy Shakespeare a jeviště svět a napsat na něj fundovanou recenzi. Co tu ještě otálíte? Čas vám běží!

A teď si představte, že už to nejlepší i nejhorší máte za sebou - jak přemnohé útrapy z luštění a louskání obtížně srozumitelných a místy nečitelných blankversů (anebo třeba rychle zastarávajících překladů a tendenčních úvodů k nim), tak zas mnohé nezapomenutelné, snad až příliš pomíjivé slasti spojené s výjimečně povedenými představeními, jedinečnými scénami, scénkami, řečmi či pouhými slovy. Což znamená, že už vám dávno není dvacet. I Hilského jste si přečetli. A teď od hlavy až k patě vyšejkspírovaní a zmoudřelí zjistíte například, že nesouhlasíte třeba s Hilského výkladem Hamleta a jeho poslední slovo nad hrou vám zní jako pouhý truismus: smysl hry má být nakonec v tom, že stále vzbuzuje nové a nové otázky, na které nikdy nedává definitivní odpovědi (s. 529). Nedalo by se totéž říct o každé Shakespearově hře? Nesouhlasíte, šermujete rukama, vrtíte hlavou. Tak si nesouhlaste. Copak oni se někdy dva lidé na Hamletovi shodli?

Jako vždy můžete přijít s vlastním, lepším výkladem, v němž ostatní budete přesvědčovat, že se mýlí nebo že nechápou (ať už jde o významy konkrétních slov či veršů, obrazů či celých monologů, o smysl té či oné jevištní akce, o souvislosti, výstavbu děje, psychologii postav atd.). Ale i tehdy, odstraníme...'2dli všechna domnělá a skutečná nedopatření, umožňují zachované Shakespearovy texty konstrukci nejednoho pravděpodobného Hamleta, nejedné Ofélie a nejednoho Ducha, natož nejednoho "celého" - to jest z kvartového a foliového vydání "zkompletovaného"'3f, na divadle nejméně čtyřhodinového - Hamleta. Možná by nás víc než vykládání Hamleta mělo zajímat, co člověk dělá, pře...'2dli se dosud s druhými o Hamleta? Na jakou vějičku se to chytil?

Dál možná (jako já) nechápavě zavrtíte hlavou nad Hilského výkladem a hodnocením Kupce benátského, Jindřicha Pátého, či rádoby komedie Troila a Kressidy: co do účinu prý Troilus a Kressida předčí Něco za něco (s. 277)! U Jupitera, jemuž z očí srší blesky, v mém případě tedy rozhodně ne. Jak ale druhého přesvědčit, že na něj účinkuje to, co by účinkovat nemělo, a neúčinkuje to, co by účinkovat mělo? Skutečné je přece vždy to, co účinkuje, a to, co účinkuje, nemůže než být skutečné. Pokud tedy člověk o prožitém nelže - ergo nejste...'2dli zrovna mladík, jenž touží dostat do postele dívku (prozatím) zamilovanou do Shakespeara, anebo, prozaičtěji, student škemrající (prozatím) o zápočet - není tu pro argument místo a namísto něj nastupuje výjimečně otevřená, zpravidla skrytá diagnóza následujícího typu: co je to proboha za člověka (barbara, ignoranta, filistýna, nedorostlíka atp. atd.), na kterého Troilus a Kressida účinkuje víc než Něco za něco (a naopak)! Ten musí být slepý, hluchý, natvrdlý, zatvrzelý, anebo nemá vkus (a naopak), anebo si ještě nepřečetl klíčový článek od nějakého toho Filologa (Stephena Greenblatta, Garyho Taylora, Stanleyho Wellse, dosaď si libovolného žijícího a celé hřbitovy mrtvých shakespearologů).

Možná se vám zdá, že přeháním, ale tento způsob diagnostiky je v shakespearologii nikoliv výjimkou, ale pravidlem. Bardolatři tak běžně "diagnostikují" každého, kdo Shakespeara nespolkl i s navijákem: například když alžbětinský krvák Tita Andronika, těžkopádné Troila a Kressidu, rádoby tragického Koriolana, sebelítostivého Timona Athénského či cimrmanovského Cymbelína nepovažuje - eufemisticky řečeno - za zrovna povedené kusy. Takový necitlivka nemohl přece ty hry správně přečíst, nešel na to správné představení, a pokud šel, vrtěl se tam, šustil papírky od bonbonů a nedával pozor. A to ještě jen v lepším případě, tedy pokud si záměrně a zlovolně nenasadil brýle mámení, které mu brání vidět to, co je každému milovníku Shakespeara zjevné. A pakliže to všechno udělal a pochopil a brýle si nenasadil, dokazuje jeho zarputilý odsudek jen existenci nějaké zásadnější charakterové vady.

Ale našinec nemusí být Shakespearův milovník, aby tomuto způsobu lustrace člověka Shakespearem propadl. Jiní interpreti, k Shakespearovi skeptičtější, jeho hry nahlížejí optikou emancipačně motivované kritiky (kterou tu odlišujeme nikoliv od té nemotivované, protože žádná taková není, ale od té, která je buď motivována mnohoznačněji, nebo jinak než v emancipačním, osvobozeneckém, kolektivistickém rámci). A tito vykladači obdobně diagnostikují shakespearovské milovníky. Například? Co je to za antisemitu, že v Kupci benátském nevidí výraz antisemitismu? Co je to za sexistu, když přinejmenším ve Zkrocení zlé ženy, ale dost možná ve většině Shakespearových hrdinek (zejména v nezpochybnitelné hodnotě připisované jejich panenství), nevidí jasný důkaz alžbětinského patriarchálního sexismu? Co je to za imperialistu, když v Kalibánovi a ve způsobu, jakým s ním Prospero v Bouři jedná, nevidí důkaz Shakespearova imperialismu, anebo naopak zárodek postkoloniální kritiky? (Obojí vyjde nastejno.) Co je to za hurá nacionalistu, když v Jindřichu Pátém nevidí výraz anglického nacionalismu? A tak dál, močálem černým kolem bílých skal...

Další příklad. Obsahuje Antonius a Kleopatra erotické scény, nebo neobsahuje? Hilský píše: "Již tento paradox - bytostně erotická hra bez jediné erotické scény - vypovídá cosi velmi podstatného o manýristické virtuozitě divadelního stylu Antonia a Kleopatry." (s. 662) Hra ale přece obsahuje nejméně dvě erotické scény, namítne nesmělý studentík: když Antonius umírá v Kleopatřině náruči (4.16), když Kleopatra s hadem na prsou páchá sebevraždu (5.2). Dále se obvykle (a právem, to jest podle pravidla, že divadelní účin by měl být pokud možná co největší) erotizuje scéna, v níž Kleopatra pomáhá Antoniovi nasadit zbroj (4.4). Navíc lze též první scénu prvního jednání hrát jako výrazně erotickou, a umocnit tak její kontrasty, to jest zesílit působivost odsudku sucharských Římanů, kteří Antonia laškujícího s Kleopatrou pozorují.

Když tedy Hilský píše, že hra neobsahuje ani jednu erotickou scénu, má zřejmě na mysli cosi specifického. Odvolává se na to, že Antonius a Kleopatra ve hře nikdy nejsou na jevišti sami a že v ní na rozdíl od Romea a Julie nenalezneme "sonetový" milostný duet. A to je pravda pravdoucí. Není ale milostný vztah Antonia a Kleopatry charakterizován právě božsky bezostyšnou erotičností, jež pravidelně ignoruje předěl mezi soukromým a veřejným a na přítomnosti ostatních se neohlíží, ani když jsou to Římani (natož nějaké egyptské služky)? Neurčuje snad tato povznesená bezostyšnost vyspělý milostný vztah Antonia a Kleopatry právě tak, jako je adolescentní vztah Romea a Julie charakterizován mladistvou ostýchavostí? I Antonius a Kleopatra mají své "duety"'3f. Jsou to ovšem nesonetové duety jejich milostných hádek a loučení: Antonius a Kleopatra jsou Romeo a Julie po třiceti letech, přehuštění mytologickou pumpičkou až k prasknutí. Pokud si erotično definujeme Romeem a Julií, erotično Antonia a Kleopatry se nám dost možná bude jevit jako manýristický paradox. Nešlo by ale stejně dobře číst Antonia a Kleopatru jako mocnou (re...'2d)definici erotična, jež mladického Romea a Julii nechává daleko za sebou? Na první pohled tu o nic nejde. Lze to tak i tak, jak se vám líbí, obojí je pravda. Je ale tento způsob "srovnávání" her opravdu nevinný, anebo tu znovu narážíme na jakousi nepřiznanou diagnostiku lidskosti? Co je to prosím vás za člověka, který chce Antonia a Kleopatru posuzovat měřítky Romea a Julie? (A naopak.)

Co se to tu vlastně odehrává (obecněji, nejen u Hilského) pod zástěrkou výkladu a srovnávání Shakespearových her? V následující úvaze se jednak pokusím učinit Shakespearovi a jevišti svět zadost a jednak aspoň v náznaku na tuto otázku odpovědět.

III.

Kniha Martina Hilského se skládá ze dvou částí. Tou první je stručný úvod k Shakespearově dramatické a básnické tvorbě, který je především úvahou nad její univerzální platností a přitažlivostí. Druhá a podstatně objemnější část knihy sestává z kapitol pojednávajících o Shakespearově díle, přesněji řečeno o kánonu děl, která se v současnosti - podle nejnovějších výzkumů - cele či z větší části připisují tomu Williamu Shakespearovi, který se podle všeho opravdu narodil ve Stratfordu nad Avonou ke konci dubna 1564. Studie k jednotlivým dílům kánonu jsou v knize seskupeny v první řadě podle žánru: drama je předřazeno básnictví, v rámci dramatu pak jako první přicházejí na řadu komedie, po nich následují hry tradičně označované za historické, potom tragédie a nakonec takzvané romance. V rámci žánrově odlišených oddílů jsou díla řazena chronologicky, to jest opět podle současných, v detailu dosud značně nejistých představ o tom, kdy byla nejspíš napsána, případně poprvé uvedena na jevišti. K výhodám či nevýhodám členění knihy se ještě vrátíme, dřív se však pokusme charakterizovat knihu v celku.

Shakespeare a jeviště svět není ani učebnice, ani odborná monografie, není to přísně vzato ani kniha literárně historických či vědných studií, případně kritických esejů a není to ani uživatelská příručka k Shakespearovi. Je snazší říct, čím ta kniha není, než čím je. Snad by ji ještě nejspíš šlo nazvat úvodem do Shakespeara. Ale co je to za úvod, který předpokládá, že zrovna k Shakespearovi není třeba nikoho vodit za nos - protože každý, kdo knihu i jen namátkou otevře, se už se Shakespearem nutně zná, jakkoliv snad povrchně. A to i přesto, že dost možná nepřečetl jedinou Shakespearovu hru, ani v překladu ne, natož v originále! Neboť co jiného dělá Shakespeara Shakespearem než to, že se stěží najde někdo, komu by jeho jméno něco neříkalo - i kdyby mu jen našeptávalo řadu dalších jmen a jinak nic. Asi takto: Shakespeare, říkáte? Aha - Hamlet, Ofélie, Othello, Makbet, Lear, Iago, ardénský hvozd, Stratford, Bouře, divadlo Zeměkoule... Úvodní úvaha Hilského nad Shakespearem odpovídá právě na otázku, jak si tuto univerzalitu lidského zájmu o Shakespeara a jeho dílo - ten neodeznívající zvuk jeho jména - vysvětlovat. Kniha jako celek se pak nejvíce blíží dílu, které má povahu osobního svědectví: Shakespeare (jak autor, tak dílo) nemůže být pouhým přeludem naší fantazie, když se jeho účinky dosud zhmotňují tímto způsobem.

Nejdříve se pozastavme nad úvodní úvahou. V čem Hilský vidí zdroj Shakespearovy univerzality? Její příčiny dělí na vnitřní, Shakespearovi vlastní, a vnějškové. K vnějškovým řadí dvě historicky nahodilé skutečnosti (aspoň pokud nevěříme v dějinné působení nějaké té - do Shakespeara beznadějně zamilované? - Prozřetelnosti). Angličtina se postupně stala světovým jazykem a univerzálnost anglo...'2damerické kultury byla a dosud je do značné míry umožněna a podmíněna existencí britského impéria (s. 26-27). (Dodejme, že neméně také nehasnoucí popularitou britské monarchie. "Polib ho, Katko!" skandovaly v pátek 29. března 2011, to jest víc než čtyři sta let od Bardova narození, davy nadšenců jásajících nad svatbou Williama Windsora a neurozené Kate Middletonové, ozvěnou Petruchiovy repliky "Kiss me, Kate" ve Zkrocení zlé ženy. Co všechno Shakespeare neanticipoval!) Dál Hilský uvádí i to, že Shakespeare svou tvorbou spoluvytvářel moderní anglické drama a podílel se též na vzniku moderního divadla jakožto instituce (s. 27). A konečně Hilský zdůrazňuje též důležitý aspekt divadelního kontextu Shakespearovy tvorby: Shakespeare měl zásadní zájem jak na tom, aby na jeho hry chodilo co nejvíce lidí ("jeho" divadlo mělo kapacitu dvou až tří TISÍC diváků), tak aby se zalíbil co nejširšímu a nesmírně heterogennímu publiku: od aristokratů na královském dvoře, kteří byli životně nezbytnými patrony a ochránci divadelních společností, až po mrzké tovaryše, kteří si v Glóbu za jednu penci kupovali místo k stání (s. 28).

Žádná z těch vnějškových podob a projevů univerzality však podle Hilského nemůže Shakespearovu osobitost věrně vystihnout, na rozdíl od tří momentů, které mají být básníku vlastní. Zaprvé, Shakespearem stvořené postavy vystihují lidskou zkušenost v neobyčejné šíři a hloubce (a v celé její nelogičnosti a protikladnosti), a díky tomu fungují jako univerzální archetypy (s. 28-29). Zadruhé, Shakespearova tvorba nad jiné vyniká řečí, a to jak obsáhlostí slovní zásoby a zvládnutím rozmanitosti rétorických postupů, tak mistrovskou schopností nápodoby neuvěřitelného množství různých, často velmi specializovaných diskurzů a rejstříků a idiosynkratickou obrazivostí spojenou s mísením vysokého a nízkého jak v předmětu, tak stylu (s. 29 a jinde, např. 464). Zatřetí se Hilský domnívá - a je to bod bezpochyby nejspornější -, že Shakespearovo dílo neztrácí na platnosti a účinku, protože Shakespeare "nevykládá svět" (s. 29 a jinde), ale myslí jej a předvádí v konkrétnosti pomocí metody dramatického zrcadlení.

Domnívám se, že první dva momenty jsou relativně nesporné, snad jen s drobnými přípodotky. Je nepochybné, že Shakespearova popularita je od počátku spojena především s jeho postavami. Jejich životnost však bývá úzce spjata s kariérami historicky a kulturně situovaných herců (tudíž i s typem divadla): je známo, že v divadelní historii Shakespearových her řada postav ožila až tehdy, když je nějaký herec znovuvynalezl. Díky hercově osobní popularitě, nabyté nezřídka jinými, oblíbenějšími kusy než Shakespeare, pak teprve byla zachráněna celá hra. (Ze studií v knize musely být bohužel vypuštěny podrobné inscenační historie obsažené v již zmíněných dvojjazyčných edicích, které to u konkrétních her dokládají.) Dále je dobré připomenout, že i Shakespeare z lidské zkušenosti lecos pomíjí: nepřipouští si například řadu podob, jakých může nabývat ženská existence, zkušenost mučedníka víry či takového Fausta, nezná lhostejnou nudu moderního "masového" člověka, nezainteresovaný zájem moderního vědce, zlo banální ani zlo v typicky moderní, to jest neosobní, technologizované podobě.

Pokud jde o originalitu Shakespearovy řeči, pak je třeba poznamenat, že Shakespeare měl přinejmenším proti všem moderním autorům tu výhodu, že si mohl půjčovat (a také půjčoval) z literatury, již měl k ruce, cokoli, co se mu zlíbilo, aniž se musel bát nařčení z plagiátorství. (Není asi náhodou, že k lingvistickým a stylovým analýzám jeho her slouží dnes software běžně užívaný k diagnostice plagiátorství v pracích univerzitních studentů). Tím nebudiž zpochybněn fakt, že Shakespeare s výpůjčkami zachází nadmíru originálním způsobem (Hilský to bravurně předvádí třeba v komentáři k Antoniovi a Kleopatře, s. 662-664).

Věnujme teď bližší pozornost třetímu, nejzajímavějšímu momentu. Co to znamená, že Shakespeare nevykládá svět, a jak tato skutečnost přispívá k jeho univerzalitě? Tomuto vhledu je přikládána velká váha (s tvrzením se opakovaně setkáváme na řadě míst). Hilský jej spojuje s jádrem Shakespearovy tvorby, totiž metodou dramatického "myšlení"'3f, založenou na schopnosti představit si a na jevišti předvést konkrétního člověka zasazeného do konkrétní situace. Pravda a skutečnost se v tomto myšlení ustavují a relativizují mnohočetným vztahováním slov, významů, postav, akcí a situací, a to prostřednictvím jejich zdvojování či zmnožování a zároveň obměňování. Tuto metodu se Hilský pokouší popsat mnohovýznamnou metaforou zrcadlení.

Ovšem zásadní postřeh zůstává u Hilského přesto přese všechno spíš svůdným náznakem než propracovaným pojetím. "Shakespeare nevykládá svět" někdy znamená, že Shakespeare "neříká divákům a čtenářům, co si mají myslet" (s. 29) - ač hrami přesto myslí. Je však možné myslet, a přitom nemyslet něco? Přiznám se, že mi není jasné, v jakém smyslu se tu o myšlení mluví. To, co si máme myslet, nám přece Shakespeare nemusí říkat, protože v divadle jsme prostě nuceni myslet to, co se nám na jevišti předvádí, nebo aspoň tu část, kterou z předváděného dokážeme v čase a prostoru vnímat a vstřebat. Pokud v tomto smyslu odmítneme "myslet se Shakespearem"'3f, nemáme v divadle co pohledávat... Anebo se tím míní jen to, že nás Shakespeare (aspoň na první pohled) nepřesvědčuje o žádné konkrétní tezi, jež by byla nadřazena všem konkrétně pojatým skutečnostem a perspektivizovaným, relativizovaným pravdám dramatických postav?

Jinde zase tentýž vhled znamená, že Shakespeare "nevykládá dějiny z určitého předem daného úhlu pohledu, nesnaží se dávat dějinám a politice smysl" (s. 344). Povšimněme si, že tato dvě tvrzení neznamenají totéž. Navíc podle mě ani jedno o Shakespearových historických hrách tak docela neplatí. To, jakým způsobem Shakespeare zachází například s kronikami, z nichž čerpá své náměty a postavy, svědčí spíš o tom, že určitý "předem daný úhel pohledu" na dějiny má. Jak ostatně Hilský sám jinde podotýká: je to vyhraněný úhel pohledu daný potřebou zajistit divadelní účinnost předváděného (srovnej s. 377, 388-389, 627 a další). A perspektiva divadelního účinku jde zpravidla na úkor jiných priorit (ať už jsou jimi věrnost předloze či autoritě, pravdivost předváděného, objektivní vyváženost prezentace apod.).

Jindy Hilského teze znamená ještě něco jiného: "Shakespeare nevykládá svět a nevynáší nad ním mravní soudy. [...] Mohli bychom to nazvat Shakespearovou teorií (i praxí) relativity všech věcí lidských." (s. 237) Mám...'2dli ale teorii relativity všech věcí lidských, neznamená to, že si svět už nějak vykládám? Například strukturu Shakespearových her čtu jako výraz Shakespearova myšlení a vyvozuji, že se Shakespeare domnívá toto: na světě se to s věcmi lidskými má tak (relativně), a ne onak (i ve věcech lidských přece jen existuje cosi absolutního).

S tím souvisí i protimluv vepsaný do nejedné z Hilského studií. Na jednu stranu se nám opakuje, že "Shakespeare nevynáší nad světem mravní soudy"'3f. Na druhou stranu se ze Shakespearových her (tu a tam pod zavádějící hlavičkou "paradoxu"'3f) vyvozují výslovná i nevýslovná mravní ponaučení a přímo či nepřímo se nám říká, co si o nich máme myslet. Například: "Takové příběhy nelžou, i když se v nich dějí zcela nepravděpodobné, neuvěřitelné, ba zázračné věci." (s. 701) Nebo: "Iluze může být účinkem, osvobozením i poznáním." (s. 253) Srovnej též závěr studie k Večeru tříkrálovému (s. 274, vítězství divadla nad puritánem), ke Králi Janovi (s. 368, mravní soud o tom, jaké vlastnosti má mít skutečný král), k Jindřichu Pátému (s. 380, život bez Falstaffa je smutný a prázdný). A srovnej i pasáž "Shakespeare předvádí zvláštní verzi zvráceného světa [...], v němž byly převráceny a popřeny takové základní hodnoty, jakými jsou spravedlnost a lidská slušnost." (s. 289, zdůraznila A. D.) se závěrem, že hra Něco za něco "mobilizuje smysl pro spravedlnost" (s. 294). Neimplikují snad "obrazy nepřítele" (s. 314), o nichž Hilský mluví kupříkladu v souvislosti s historickými hrami a v jejichž vytváření je Shakespeare hotový mistr, též jistý hodnotový, a tím pádem morální rámec? Dále srovnej Hilského pojetí Horacia v Hamletovi jako představitele ryzích hodnot a nositele morální integrity, "bez něhož by se hra zhroutila do chaosu a zkázy"'3f. (s. 498) Bez Horacia by se zhroutila hra sama, nikoliv jen svět v ní zobrazený: co jiného se nám tu zprostředkovává než Shakespearův mravní soud nad světem? Podobně "Kordeliin soucit s Learem a její schopnost odpuštění jsou velkou hodnotou Shakespearovy tragédie stejně jako Learovo sebepoznání. Tyto hodnoty nemůže zrušit ani jejich smrt. [...] Můžeme být zdrceni smrtí Kordélie, ale ani na chvíli nemůžeme pochybovat o hodnotách dobra a zla v Králi Learovi." (s. 618-619) A lze opravdu "napsat jednu z největších divadelních studií o zrodu zla v člověku" (s. 627), jak Hilský tvrdí o Makbetovi, a nevynést přitom nad světem mravní soud? Podotkněme, že jde o jev v shakespearologii obvyklý: u Shakespeara se již tradičně i domnělá absence osobního mravního zaujetí - aspekt jeho proslulé schopnosti sebepopření (negative capability) - bez uzardění chválí jako mravní ctnost.

Aby tu nevznikla mýlka. Plně se stavím na stranu Hilského jakožto interpreta, který prakticky - to jest jakmile začne některou ze Shakespearových her vykládat - nepochybuje o tom, že i Shakespeare svět vykládá a také jak ho vykládá, a v té souvislosti se logicky neubrání tomu, aby spolu se Shakespearem čtenářům neříkal, co si mají myslet, a nevynášel nad nimi i nad světem mravní soudy. Hilského studie, které tak činí, bývají podle mne lepší než studie, které na potřebu výkladu spíš rezignují a tíhnou k nutkavému řetězení otázek, jejichž zodpovězení ponechávají na čtenáři. Představa, že je možné Shakespeara číst a vykládat, a nevynášet přitom mravní soudy, se mi zdá scestná. Bude to tedy spíš teze, že Shakespeare svět nevykládá, kterou bude třeba přinejmenším podmínit a přehodnotit. Jak na to?

Morálka přece není nic, co bychom na Shakespeara aplikovali zvenčí. Je do něj vepsána nejméně ve třech různých rovinách. Zaprvé v obdobě morálky mravů, jež se uvnitř her projevuje přehráváním a přetvářením zaběhnutých či vytrácejících se společenských zvyklostí, rituálů a institucí a navenek je do nich "neviditelně" vepsána alžbětinskou institucí divadla a divadelní praxí. Z toho plyne, že řada problémů, které se Shakespearem mají pozdější diváci a kritici, vzniká historickými a kulturními proměnami a významovými posuny právě v této rovině. Např. anti...'2diluzivnost alžbětinského divadla, na niž Hilský čtenáře právem upozorňuje, je v tomto smyslu aktem valorizace představivosti a myšlení aktivovaných znaky: ať už jimi jsou slova nebo šaty. (Pro alžbětinské divadlo je charakteristický takzvaný "šatový fetiš"'3f: za kostýmy se nezřídka vydalo víc peněz než za celou hru, metafory spojené s oblékáním a převlékáním jsou u Shakespeara nositelkami klíčových významů.) Děje se tak na úkor smyslového vnímání: úvodní scéna Hamleta, odehrávající se na hradbách za mrazivé noci, se hrála při plném denním světle za teplých jarních a letních odpolední. Divadelní paradigma upřednostňující znakovou povahu skutečnosti pak spoluurčuje morální problematiku zdání (a poznávání pravdy skrze iluzi či lež), jež stojí u Shakespeara v popředí pozornosti. K této problematice se Hilský logicky opakovaně vrací a učiníme tak i my.

Zadruhé je v Shakespearovi vepsána morálka charakteru a jednání, kterou si běžně spojujeme například s mravními přikázáními anebo etikou ctností. Morálka v tomto smyslu může být souborem normativních maxim plynoucích ze společenské konvence a z osobního svědomí jednotlivců a upravujících kýžené a nežádoucí jednání člověka ve společnosti (od starozákonního "Nezabiješ!" po Duchovo "Nezapomeň!" a "Pamatuj!"'3f), anebo může nabývat podobu nějakého toho sporu, ať už křesťanského, či pohanského, mezi ctností a neřestí, případně mezi vícerem nekompatibilních ctností. Na této rovině je ovšem Shakespeare do značné míry eklektik: tu křesťan, tu aristotelián, tu machiavel, podle toho, co se mu zrovna hodí. (Ovšem bude to nutně k dobru věci, bude...'2dli ho v tom divák či čtenář následovat?)

Když Hilský píše, že Shakespeare nevynáší nad světem mravní soudy, má zřejmě na mysli právě skutečnost, že mravní soudy na této rovině bývají u Shakespeara relativizovány, a to tak, že platnosti nabývají jen tehdy, jsou...'2dli ztělesněny a osmysleny v konkrétní postavě nacházející se v konkrétní situaci. Při pokusu o zevšeobecnění (zvlášť takovém, které by mravní soud připsalo hře jako celku a Shakespearovi jako autorovi) platnosti obvykle pozbývají. Tady má Hilský k pravdě nejblíže. Ani na této rovině však Shakespeare není jednoduše relativista. Například v případě příslušníků vyšší společenské vrstvy anglického původu se zdá, že má právě takovou morální hrůzu z nepříhodné ztráty panenství, z ženské nevěry a z nemanželskosti mužských potomků jako jeho hrdinky a hrdinové...

Ještě důležitější než tyto dvě roviny je však u Shakespeara morálka jiného druhu: morálka pojímaná nietzscheovsky nikoliv jako jeden z aspektů lidského života individuálního a společenského (jedno z dober, soutěžících s jinými dobry), ale jakožto základní hodnotový, a tudíž i významotvorný rámec, v rámci něhož teprve jakékoliv dění či konání může smyslu nabývat či jej ztrácet. Je nepochybné, že k tomuto rámci u Shakespeara patří například výrazně hierarchizující vnímání řádu skutečnosti (ať už jde o všehomír, přírodu, duši a tělo jednotlivce nebo o společnost). Aby mohly být hodnoty smysluplně převraceny, aby mohl řádu citelně hrozit chaos, aby jakékoliv dění mohlo nabýt smyslu (to jest vposledku aby se vůbec něco mohlo dít), musí tu být nezpochybnitelné hodnoty, na nichž v obecenstvu pokud možno co nejobecněji lpíme, a jejich hierarchický řád.

Přes všechny zvraty a převraty a dočasná znejistění zůstávají základní hodnoty v Shakespearovi, rozuměj v těch jeho dílech, jejichž univerzalita je nejvíc nasnadě, až dětsky neotřesitelné. Zloduch se zásadně pozná na první pohled, vždy znovu se ukáže, že láska je lepší než nenávist, pán je víc než kmán (a když se kmán zdá být víc než pán, tak se buď ukáže, že je ve skutečnosti pán, anebo je jím obratem udělán), spravedlnost a odpuštění jsou vždy víc než pomsta a zášť, dobro je víc než zlo. Snad největšího zrelativnění hodnot u Shakespeara dochází ve vztahu žen a mužů, s tím důležitým dodatkem, že i když se tu a tam žena zdá být víc než muž, bývá hrou v závěru nastolena ta pravá rovnováha: buď žena povýší muže nad sebe tím, že se mu z lásky vzdá, anebo to s ní a jejími muži špatně skončí. Nebude jistě náhodou, že hry, které k otřesení hodnot či větší hodnotové nejistotě i jen v náznaku směřují - hororový Titus Andronikus, misantropicky laděný Timon athénský, rozkolísaný Troilus a Kressida - jsou obvykle jak méně povedené, tak méně oblíbené, a tudíž spíš neuniverzální. Ani tyto hry se však bez nějakého řádu jako fundamentálního měřítka smysluplnosti neobejdou.

Zmiňme v této souvislosti Troila a Kressidu, jako známý sporný příklad. Jak vážně máme brát hodnotový řád načrtnutý ve hře Řekem Ulyssem (1.3: "Když hodnost zastřem, ten poslední je jak ten nejpřednější. I samy planety... "'3f) a Trójanem Hektorem (2.2: "Příroda káže... "'3f)? Hilský se (spolu s řadou dalších současných shakespearologů) domnívá, že chápat tyto projevy jako Shakespearovo přitakání rozšířené renesanční představě řádu by byl omyl (s. 281) - vždyť všechny hodnoty v ní obsažené jsou ve hře samé zkarikovány jako přeludy, jimž ve skutečnosti nic neodpovídá. Nestaví se ale tímto závěrem celá věc na hlavu? Co by se stalo, kdybychom se na nějaký takový řád nemohli (mj. prostřednictvím zmíněných pasáží) odvolat jako na obecné měřítko?

Představme si, že hru přejmenujeme na Tak to na světě chodí a zmíněné projevy snížíme na pouhý výraz Ulyssova a Hektorova lišáctví a ideologické manipulace. Pokud vzápětí nenahradíme "jejich" představu řádu jinou - to jest pokud nebudeme schopni formulovat představu o tom, jak by to na světě chodit mělo, na rozdíl od toho, jak to na světě chodí - celá hra rázem ztratí smysl. Tak to na světě chodí - no a? Představu řádu vyjádřenou Ulyssem a Hektorem nelze tedy beze zbytku zrelativizovat, pokud nejsme připraveni "Shakespearovi" podsunout představu jinou, podobně celostní - jinak ta hra bude o ničem nezávisle na tom, zda ji považujeme za komedii, satiru či tragédii. Není logičtější předpokládat, že divadelní účinek hry závisí právě na tom, do jaké míry se obecně ztotožňujeme s řecko...'2dtrojanskou představou řádu ve hře a lpíme na ní navzdory tomu, že jí žádný člověk, ani ten nejhrdinštější hrdina, nedostojí? Obdobně bude účinek milostné zápletky záviset na tom, jak moc lpíme na představě věrné lásky navzdory tomu - jak dobře víme již před představením -, že zrovna Troilovi a Kressidě se ji až tristně nepodaří naplnit. (Pokud na věrné lásce nelpíme, příběh Troila a Kressidy nám bude lhostejný: "Milovala Troila, a už ho nemiluje. No a?")'3f

Závisí...'2dli scéna Klubkova erotického obcování s Titanií na festivalovém převrácení hodnot spojeném se zrušením společenských bariér (s. 137), jak bude její význam a účin poznamenán, jestliže divák podvracené či převracené hodnoty nesdílí? Problémovost hořkých komedií Něco za něco a Dobrý konec všechno spraví je podle mne mnohem méně dána "zevnitř"'3f, tím, co do nich Shakespeare vepsal, a mnohem víc "zvenku"'3f, hlavně tím, že rozdíl ve společenském postavení Isabely a vévody, Heleny a Bertrama a relativní hodnotu jejich ženství a mužství nevnímáme tak ostře hierarchicky jako alžbětinci. Tím, že těmto rozdílům přikládáme podstatně menší váhu, je vychýlena též rovnováha hořkošťastných konců v obou hrách - jako by z jedné misky vah, na nichž hru odvažujeme, najednou spadlo protizávaží. (Zařazení žánrově neuchopitelné hry Troilus a Kressida do komedií, a spolu s Něco za něco a Dobrým koncem do takzvaných hořkých komedií, má sice oporu v shakespearologické tradici, podle mne však spíš zastírá, že tato hra je nejen mnohem problematičtější, ale hlavně problematická jinak než druhé dvě.)

IV.

Další takové základní hodnotové schéma u Shakespeara je spjato s povahou lidské přirozenosti. Veškeré dění jako by vznikalo pouze ze dvou základních způsobů vztahování, přitažlivosti (lásky) a odpudivosti (nenávisti): u Shakespeara se člověk buď za něčím žene, anebo před něčím utíká a uhýbá. Nepřipouští se ani nuda, ani nezainteresovaný zájem moderní vědy: lhostejnost je u Shakespeara vždy přinejmenším odstrčením, a obvykle rychle přerůstá v nechuť, odpor a negaci. A takzvaný nezainteresovaný zájem je klamnou či sebeklamnou pózou či maskou. Nad kompozicí a výslednicí sil, které člověkem zmítají, ovšem má jednotlivec omezenou vládu, neboť je z větší části "pod palcem" přírody a času. Je mu ale nezřídka dáno přinejmenším nahlédnout (někdy příliš pozdě a jindy včas), co to s ním a s druhými vlastně zmítalo či zmítá, a do jisté míry si poopravit pojem o světě.

Oba základní hybné momenty mají dimenzi nejen afektivní, ale též epistemickou: člověk "pod vlivem" přitažlivosti tíhne k tomu, aby si myslel, že to, co vnímá (zejména, pokud to na vlastní oči vidí), je skutečně takové, jaké to vnímá (vidí); takový člověk bude jistě náchylnější vnímat pravdu jako to, co se samo nemůže než ukazovat, jevit, odhalovat, a to, co se takto jeví, brát jako pravdu. Skutečným paradoxem lásky je nutnost neustálého vzájemného ujišťování, že skutečně jsme takoví, jakými se jevíme být, slovy, jimiž jako by se naopak vytvářela kluzká "slupka" a otevírala potenciálně propastná mezera jevením a bytím - neboť "pěkná slupka často dost / obmyká hnilobu" (Večer tříkrálový, 1.5). Morální příkaz či ctnost pravdivého jevení tak nezřídka svazuje jazyk, obává se výmluvnosti, projevuje se sklonem k mlčenlivosti či k prostému vyjádřování - viz Learova dcera Kordélie nebo Troilus, viz Marná lásky snaha a další.

Člověk "pod vlivem" odpudivosti naopak spíše předpokládá, že to, co vidí, je "jenom" povrch, to jest klamné zdání, za kterým se musí buď skrývat něco jiného, skutečnějšího, anebo naopak, že je to zdání, jímž se zakrývá jakési nic, nějaká prázdnota tam, kde by něco mělo být. Takový člověk pak pravdu bude hledat ve skrytosti, v hloubce pod povrchem a bude předpokládat, že pravda či pravda o nicotě "překrytá" zdáním se musí světu teprve odhalit, anebo při vědomí nicoty v sobě samém bude schopen úspěšně vytvářet zdání plnosti. Zároveň to však platí i opačně: podaří...'2dli se v člověku úspěšně vyvolat dojem, že místo s pravou skutečností obcoval se zdáním, lze v něm přitažlivost ke vnímanému přepólovat v odpor.

Mnoho nejpůsobivějších scén v Shakespearových hrách má co do činění s proměnou, při níž se domnělá "pravá skutečnost" ukáže být zdáním: Troilovi pozorujícímu, jak "jeho" Kressida flirtuje s Diomédem, se milovaná "rozdvojí" v Kressidu pravou, která navzdory všem důkazům smyslového vnímání přece nemohla být skutečně přítomna, a Kressidu falešnou, tj. falešný přízrak nepřítomné pravé Kressidy. Anebo se naopak domnělé "pouhé zdání" ukáže být pravou skutečností. Tak se Desdemonina zdánlivá věrnost ukáže být opravdovou a Othellova láska k Desdemoně se obnovuje. Hermionina socha je ve skutečnosti Hermiona a scéna má zjevnou symboliku: Leontova láska k Hermioně, a ne Paulininy čáry, je kouzlem, který "zázrakem" promění zdání ve skutečnost. A Prospero se nakonec, chce...'2dli se začlenit do lidského světa (a být lidmi milován spíš než obáván), musí vzdát nadlidské schopnosti vytvářet zdání, které - navzdory pokusu o jeho deflaci v epilogu, jímž se Prospero obrací k publiku - uvnitř hry přesahuje možnosti jakéhokoliv lidského režisérství.

Oba momenty přitažlivých a odpudivých afektů mají ovšem též dimenzi etickou a morální. Paradoxem Shakespearovy tvorby se na první pohled zdá být toto: v rámci hodnotového řádu, který ve světech jeho her funguje jako základ, jako by protiklad bytí...'2dzdání nabýval převážně těchto hodnot: bytí pravda, zdání lež, bytí ano, zdání ne. Ovšem jak Hilský patřičně zdůrazňuje (srovnej např. s. 118-119), herectví samo je výsostnou formou vytváření zdání. A Shakespeare toto herectví uvnitř her (Hamletova hra ve hře, převleky ženských postav v komediích, hravost šašků a bláznů) i navenek (do hlediště) nejen reflektuje, ale výslovně i nevýslovně obhajuje a valorizuje. Vzhledem k tomuto důrazu na poznávací, osvobozující, tvůrčí povahu zdání u Shakespeara se ztotožnění zdání se zlem jeví jako protimluv; a přesto je zřejmé, že vytváření zdání v sobě potenciálně skrývá jakési etické a morální nebezpečí. Jde tu však opravdu o paradox (tedy nezrušitelný protimluv), za nějž Hilský tuto mravní podvojnost zdání považuje?

Nestačilo by, kdybychom přestali myslet v kategoriích bytí a zdání a mysleli svět jako svět zdání, to jest svět jako výsledek lidského vnímání dynamického procesu povstávání a zanikání a účasti na něm? Jediné, co u Shakespeara bezpochyby existuje, jsou čas a příroda (kterou někdy jako by hýbala nějaká ta Prozřetelnost a jindy ne, podle toho, jak se to zrovna hodí). V Shakespearovi je jistá hrdinskost - anebo taky dětinskost - jež spočívá v samozřejmosti, s jakou přijímá jednotu mezi časem ovládanou lidskou přirozeností a kosmicky pojímanou, z času povstávající přírodou. "U vytržení, roně proudy slz, / vzdychaje hrom a srše blesky vášně," jak to vyjadřuje Viola ve Večeru tříkrálovém (1.5). V lidském srdci to bouří stejně jako v přírodě, city se dmou a valí jako mořský příboj, rozlévají jako rozvodněné řeky, síly, které působí, že lidé svým cítěním či smýšlením vyšilují, jsou téže povahy jako síly, které působí, že hvězdy padají z nebe a vyhasínají, že se slunce zatmívá a planety vychylují z oběžných drah, že se moře stahuje při odlivu. Na rozdíl od "vědeckého" pojetí světa - které jiným způsobem tvrdí totéž - však tento mytický náhled nevede k umrtvení přírody a k umenšení člověka na úroveň neoduchovnělé hmoty, ale k efektu právě opačnému: ke kosmickému zveličení lidskosti ("vesmír vášně mé" je u Shakespeara často míň metafora než doslovné vyjádření povahy skutečnosti). Rozhraním, kde na sebe působící kosmické mocnosti třeskutě narážejí, je tu lidské srdce, tu společnost, tu mořský břeh, tu nebesa, tu celý vesmír.

Morální problém se zdáním u Shakespeara je proto podle mě třeba vyjádřit takto: není žádného bytí mimo přírodní a člověku přirozenou tvorbu zdání - jsou jen lepší a horší způsoby, jak se zdát. A právě proto tu lze mluvit o pravdivém a nepravdivém zdání, o dobrém a zlém, o snění a skutečnosti. Každé vytváření zdání, kterým se působící síly a jejich účinky spíš zakrývají, než aby se odhalovaly, je u Shakespeara předvedeno jako ontologicky podřadné a eticky a morálně pochybné, ne...'2dli zhoubné. Pravý rozdíl se nečiní mezi bytím a zdáním, ale mezi zdáním, jež víc přiznává, než zapírá, a zdáním, jež víc zapírá či zastírá či zkresluje, než přiznává. Jak člověk milující, tak člověk nenávidějící se může o světě mýlit, neboť svět se skládá jak z pravdivých, tak z nepravdivých zdání. Člověk "nenávidějící" má přesto nad člověkem "milujícím" z čistě epistemického a praktického hlediska jistou strategickou výhodu, neboť si ve vytváření a odhalování nepravdivých zdání vysloveně libuje.

Skutečná dilemata tedy u Shakespeara vznikají například tehdy, když řeči jako takové (tedy nejen řečem poznamenaným umělou rétorikou, jež pravdu záměrně přikrášlují či zastírají) hrozí, že bude snížena na faleš, a tomu, kdo by se v jiné situaci byl schopen slovy pravdivě odhalit, nezbývá než mlčet anebo se držet holého "nic" (jako třeba Kordélii v Learovi). Další skutečná dilemata vznikají, když si uvědomíme neodstranitelnou časovou dimenzi každého povstávání a zanikání, tudíž i vytváření zdání: to, co ještě před vteřinou byla pravda, může už teď být lež. Stačí, aby se v nás mezitím něco hnulo. A být živ znamená, že člověkem něco hýbe pořád, ať už zevnitř (hnutí mysli, hnutí srdce), nebo zvenku (někdo vás očaruje šťávou z květu, někdo vás oslepí svou krásou). A naopak jistá "krátkodobá" lež se může logicky v dlouhodobějším horizontu stát prostředkem vyjevení pravdy, jako je tomu například u takových typicky shakespearovských divadelnických a dramatických "triků"'3f, jako jsou výstupy v převleku, postelové triky a hry ve hře.

Nebyl by to Shakespeare, kdyby všechno nebylo ještě o něco složitější: co když se obojí - lež a pravda - děje zároveň? Vezměme třeba postavu takového Iaga. Před Othellem je Iago nepochybně zloduch, neboť "hraje" - to jest vytváří zdání, že víc přiznává, než zapírá, ač činí pravý opak. Zároveň ale Iago do hlediště, pro diváky, hraje sám sebe, to jest zloducha, to jest víc přiznává, než zapírá - už tím, že do hlediště hrdě avizuje své herectví. Domnívám se, že tato Iagova herecká podvojnost (na níž ale nevidím nic paradoxního) umocňuje tragický účinek Othella. Iaga je nemožné jednoduše mravně odsoudit (ač jistě nikdo nepochybuje, že je to zloduch), neboť existuje ve dvou různých morálních řádech či "režimech" zároveň: uvnitř hry v režimu lhaní a směrem ven do hlediště v režimu pravdy. Tragédie Othella tak sestává nejen z toho, že se nechal zviklat v lásce a zavraždil tu, již miloval, ale že se tak stalo kvůli jeho politováníhodné neschopnosti rozlišit pravé zdání od nepravého - zatímco my v hledišti máme Iaga samozřejmě od počátku prokouknutého. Totéž lze říct například o Richardu Třetím, který je podobně jako Iago výtečný "herec" a na své "herectví" diváky též průběžně upozorňuje.

Základní hodnotový řád Shakespearových her je tedy dán také tím, že morální pochybnost herectví jako způsobu vytváření zdání je směrem do hlediště kompenzována. Divákovi se zásadně ukazuje pravda, to jest fakt herectví i jeho smysl se mu avizuje předem a nezřídka ještě i retrospektivně stvrzuje v nějakém tom epilogu. (Ano, jsem si vědoma, že v Zimní pohádce není divák na oživnutí Hermioniny sochy předem výslovně připraven, otázka však je, jestli na ně není nepřímo připravován Leontovým rozhovorem s Paulinou o nemožnosti najít mu za Hermionu náhradu. Druhá věc je, že si Leontes na rozdíl od Isabely utrpení spojené s Pauliným podvodem zaslouží. Je tu snad s Leontem záměrně trestán i divák?)

Součástí fundamenálního řádu hodnot je též Shakespearovo obsesivní obracení pozornosti k časovosti existence. Ideální neměnnost věčnosti je upozaděna a čas předřazen nejen jako aspekt bytí, ale jako princip smysluplnosti, zdroj významu všeho dění. Komedie, tragédie a historické hry a romance lze charakterizovat pomocí role, jakou v jednání postav hraje čas, skoro lépe než například pomocí toho, o čem hry pojednávají a jak končí. Charakteristické je dále Shakespearovo "hrdinské" upřednostňování celostního mýtu před parciálním věděním (ať už je to historie, právo, filozofie nebo teologie), upřednostňování aktivity před pasivitou, spontaneity před kalkulem, afektu před myšlením (ani pikle kující, kalkulující zloduchové - podobně jako zbabělci - si u Shakespeara nakonec nemohou pomoct: jejich zlovůle neplyne z důvodů, nevychází z racionální úvahy, ale naopak zlodušské důvody a úvahy teprve plodí, sama je jejich principem a plodnou silou).

Labilita zdání, ať už je dána hlavně plynutím času či kluzkou slupkou řeči či janusovskou tváří herectví (dovnitř hry a navenek do jeviště), je tedy v Shakespearovi hlavním významotvorným principem a také dalším zdrojem hořkosti některých jeho komedií, jako jsou Něco za něco a Dobrý konec všechno spraví. I tehdy, kdy je převlek či nějaký trik (např. ten postelový) použit k tomu, aby se pravda nakonec odhalila, zůstává na jazyku jakási pachuť z vědomí, že v očích klamaného musela nutně zavládnout přinejmenším dočasná nejistota ohledně toho, co se tu vlastně skrývá a co odhaluje. Nezřídka si kvůli tomu dotyčný musel leccos protrpět (například Isabela z Něco za něco se musela smířit s falešnou zprávou o bratrově smrti). A protože jde o komedii, musí se oklamaný navíc smířit s tím, že ten, koho miluje, je schopen lásce navzdory vytvářet zdání, že je tím, čím tak docela není, a že není tím, čím je, způsobem typickým pro ty, již nemilují - jakkoliv je to dočasné podvádění a mučení v dlouhodobém horizontu "věrně" motivováno pravdou a láskou. Není náhoda, že ve šťastnějších komediích, jako je například Večer tříkrálový, je dočasná mýlka ospravedlňována jakožto součást "vyšší" neomylnosti přírody: "Tak, drahá paní, došlo k vaší mýlce. / Však příroda se nezmýlila přec." (5.1)

Vraťme se teď k otázce Shakespearovy univerzality. Není...'2dli možné ani při nejlepší vůli odstřihnout Shakespeara od morálky, znamená to, že svět v jeho hrách je vždy již "předem" vyložen, a to jak námi, tak Shakespearem. Nebude tedy tak snadné vést čáru mezi vnějškovými a vnitřními příčinami jeho univerzality. Posuny zejména v tzv. morálce mravů a v základním hodnotovém rámci té které doby či kultury (a u jedince odpovídající proměny hodnotového paradigmatu související například se stárnutím či s pohlavím) budou představovat význačné meze Shakespearovy univerzality. Ať už kvůli potřebě vysvětlovat divákovi to, co by mu mělo být na první pohled zřejmé, anebo kvůli narušení celkového významotvorného rámce hry: určité věci nám najednou budou připadat důležitější, než připadaly Shakespearovi, a naopak jiné nám budou lhostejné...

Hilský samozřejmě jako Shakespearův překladatel a komentátor ví lépe než kdo jiný, jaké úsilí musí tisíce lidí na celém světě, od filologů přes překladatele, herce a režiséry až po učitele škol základních i vyšších, neustále vynakládat na to, aby Shakespeare svou univerzalitu neztratil - navzdory časem zapříčiněným posunům v divadelní praxi, v estetickém a v morálním chápání a cítění člověka. Na podobné kritické momenty v dějinách recepce Shakespeara navíc Hilský čtenáře sám upozorňuje. Když mluví o tom, že Marná lásky snaha se v Anglii dvě stě let vůbec nehrála (s. 73); anebo že Zkrocení zlé ženy se v Anglii a Americe sto let hrálo jen v Garrickově úpravě, v níž Kateřinina závěrečná řeč připadne Petruchiovi (s. 51-52). Bude...'2dli si chtít čtenář učinit o mezích Shakespearovy univerzality přesnější představu, bude se ovšem muset uchýlit k inscenačním historiím her v dvojjazyčných, torstovských vydáních. Doporučuji zaměřit se zejména na Krále Leara, který se sto padesát let hrál převážně se šťastným koncem od Nahuma Tatea, anebo na Kupce benátského, který se v nacistickém Německu v letech 1933 až 1944 hrál celkem padesátkrát, zatímco v Izraeli se od třicátých let až do dneška nehrál ani desetkrát - a to se ještě nejednou po představení musely pořádat "soudy" s divadelníky, kteří jako by se inscenací dopustili "zločinu" a museli se před obecenstvem obhajovat. Dále nám asi nebude zatěžko pochopit, proč se například v Irsku v období let 1660 až 1904 imperiálně laděné hry jako Jindřich Pátý, Julius César či Antonius a Kleopatra hrály jen výjimečně, ač v Anglii tradičně patří k těm oblíbenějším. Přesto přese všechno má Hilský jakožto interpret (na rozdíl od Hilského textologa či filologa) sklon tyto meze Shakespearovy univerzality podceňovat nebo aspoň výrazně upozaďovat.

Co je to, co nás vede, abychom podceňovali meze Shakespearovy univerzality? Máme dobře zdokumentováno, že Shakespeara je nutno průběžně "vylepšovat" a zachraňovat před zapomenutím. V textové rovině se to projevuje nejen četností vydání, ale také tím, že na stránce je nezřídka víc poznámek než Shakespeara. Na divadle to zas má podobu brutálního škrtání a krácení, přepisování (dokonce i špatných konců na dobré!), prohazování replik mezi postavami, přehazování scén atd. Tak proč si potřebujeme namlouvat, že je to cosi vedlejšího, nepodstatného, jakési nedopatření, a ne nutnost plynoucí ze Shakespearova smrtelnictví a z naší potřeby udržet přelud Shakesperovy univerzality při životě? Odkud se stále znovu bere ta potřeba přít se (nejen) o Hamleta - když dobře víme, že (nejen) Hamletů můžeme mít, kolik se nám zlíbí, že si (nejen) Hamleta můžeme a budeme muset vždy znovu vytvářet?

V.

Jakou cenu platíme za těžce odpracované stvrzování neutuchajícího, "věčného" zájmu o Shakespeara? Zdá se mi, že se tu odehrává jakýsi boj o to, čím by se měl moderní člověk měřit: v době, kdy globální lidstvo vědomě postrádá univerzální hodnotový rámec, v němž by to, co o člověku stále vědečtěji víme, nebylo v bolestném rozporu s tím, jak se člověk potřebuje vidět a cítit, aby se mohl mít rád. (Není divu, že od osmnáctého století potřebujeme Shakespeara čím dál víc.) V sázce tu není pouze to, zda se o Shakespeara budeme dál zajímat, ale to, zda se v něm všichni bez rozdílu budeme zhlížet a univerzálně jím budeme poměřovat sebe sama, druhé i celý svět. Nebudeš mít jiného boha kromě Shakespeara, ať už jsi kdokoliv, ať žiješ kdekoliv a kdykoliv a ať mluvíš kterýmkoliv jazykem. Harold Bloom tento obvykle nepřiznaný aspekt shakespearologie vystihuje v úvodu ke své knize Shakespeare. The Invention of the Human (London, Fourth Estate 1999). Bez zábran říká to, co se většina shakespearologů neodvažuje vyslovit: "Bardolatrie, uctívání Shakespeara, by mělo být sekulárním náboženstvím ještě ve větší míře, než jak tomu již je." (s. xvii)

Bloomovi se podařilo vystihnout klíčový rys obcování se Shakespearem, jehož smyslem je zajistit Shakespearovi univerzalitu: totiž že tu jde o vynalézání člověka jako takového (the invention of the human) a zároveň vynalézání pravé skutečnosti: "Shakespearovy Sebrané spisy můžete rovnou nazvat Knihou skutečnosti." (s. 17) Lépe teď chápeme význam oné diagnostiky, o níž byla řeč na začátku vzhledem ke konkrétním výkladům Shakespearových her. Co by to bylo za člověka, který by se o Shakespeara nezajímal? Co by to bylo za člověka, který by Shakespearovi upíral obdiv a lásku? Zaslouží si vůbec, aby byl zván člověkem? Kdo by mohl nevidět, že...? Kdo by se mohl neobdivovat "rozkošným" hrdinkám komedií, Heleně z komedie Dobrý konec všechno spraví, Rozalindě z Jak se vám líbí či Viole z Večera tříkrálového? Koho by neroztesknila láskou zešílevší Ofélie? A každá anglistka ví, co bude následovat, když se neprozíravě podřekne, že jí Shakespearovy hrdinky v naprosté většině připadají jako ženy "pro muže" a nechávají ji chladnou: "Potěšpánbůh! Zas nějaká lesbická feministka!"'3f

V teoretické rovině je součástí tohoto důmyslného vynalézání člověka a vyznačování pravé skutečnosti Shakespearem též lpění na pojmu autora. Opět citujme Harolda Blooma: "Někteří autoři jsou vskutku mrtví, ne tak William Shakespeare." (s. 14) Není snad třeba dvakrát zdůrazňovat, že současná doba pojmům jako autor a dílo nepřeje, a pokud s nimi operuje, tak si je uvozovkami drží od těla: autor není než "autor"'3f, dílo je jenom "dílo" a, zejména pokud jde o Shakespeara, génius je stěží víc než "génius"'3f. Ovšem k těm odstrašujícím uvozovkám jsme se zavázali z dobrých důvodů. Pojmy autor, dílo a génius jsou výplody ducha, jimiž si pomáháme, když čemusi různorodému, mnohoznačnému a nestálému potřebujeme vtisknout relativní jednotu, stálost a význam. Je celkem zřejmé, jaké nebezpečí nám hrozí při vypuštění uvozovek. Nadmíru snadno zapomínáme, vzhledem k jaké potřebě či touze je ono úsilí o sjednocení nesjednotitelného, o trvalost pomíjejícího a jednoznačnost mnohovýznamného ospravedlnitelné. Máme sklon považovat je za pojmy nikoliv relativní, ale absolutní, nevázané na nějakou lidskou, někdy snad příliš lidskou potřebu: namísto tvůrčího aktu sjednocení představa, že je nám zvenku dána esenciální či substanciální jednota; namísto trvání, jež se skládá ze ztrát a aktů obnovy, věčnost; namísto historicky a kulturně situovaného, hodnotově zatíženého aktu interpretace (význam jako vynalezený artefakt), význam jako hodnotově neutrální, vědecky objektivní fakt.

Ač Hilský tyto skutečnosti v úvodní úvaze výslovně zmiňuje (s. 30), a pojem Shakespearovy "geniality" snad právě proto (?) nahradil složitějším pojmem "univerzality"'3f, zdá se mi, že prakticky, v konkrétních výkladech, se Shakespeara jako geniálního autora nevzdává, anebo jen nesnadno (a zbytečně?), v úlitbě nepřátelskému literárněvědnému paradigmatu. Tradiční představa nadčasového génia, jenž má být "jedním z největších myslitelů anglické renesance" a zároveň (jen stěží představitelným) dobově situovaným smrtelníkem jako vy nebo já, totiž dál prosvítá jednotlivými studiemi a projevuje se také ve členění knihy.

O Shakespearovi se nám například říká, že anticipoval globalizaci (s. 26), jazykové experimenty moderních avantgard (s. 29) a evropského modernismu vůbec (s. 74), Joyceovu revoluci slova (s. 29), nonsens (s. 29), chaplinovskou filmovou grotesku (s. 42), politické rituály moderní doby (s. 339) a dokonce moderní teorii relativity času (s. 250). Je doufám zjevné, že o smrtelníku Shakespearovi se něco takového stěží dá říct. Podle Hilského Shakespeare dokonce do komedie Kupce benátského vepsal i možnost číst Shylocka tragicky, u vědomí evropské historie protižidovského útlaku (holokaustu?) - ač Shakespeare jakožto alžbětinský smrtelník v těchto kategoriích jistě neuvažoval, ani nepsal (s. 170-171). Inscenanční historie hry v Izraeli tu navíc Hilskému příliš za pravdu nedává. Nebylo by lepší přiznat si, že zrovna holokaust ani Shakespeare neanticipoval, a že chceme...'2dli nahlížet Shylocka touto optikou, budeme si ho muset radikálně přepsat?

Když Hilský při členění Shakespearova dramatického díla nadřazuje žánrové hledisko, snad až příliš nám usnadňuje jeho četbu ve smyslu implicitně autobiografického svědectví o vývoji autorova člověčenství (spíš než např. o vývoji jeho dramatické techniky nebo jako svědectví o proměnách divadelního kontextu a oblíbenosti žánrů u alžbětinského publika). Navzdory tomu, že se Hilský takovému výkladu výslovně vyhýbá a navíc upozorňuje na žánrovou rozkolísanost celé řady her, chtě nechtě nám Shakespeara v knize zhmotňuje před očima tak, jako by od mladické bujarosti a nerozvážnosti komedií postupně dorůstal k "historické" skepsi, jež se čím dál víc zvrhávala do tragického pojetí člověka a politiky a vrhala stíny do takzvaných problémových her či hořkých komedií, dokud stárnoucí génius nepřekonal tragický světonázor romancemi, s jejich důrazem na usmíření, odpuštění a vykoupení.

Čtenáře, který si tento rozvrh porovná s některým z mnoha možných chronologických seznamů Shakespearových her, možná zaskočí, až zjistí, že "historický" Jindřich Šestý, "hororový" Titus Andronikus, historicko...'2dtragický Richard Třetí a tak odlišné komedie, jako jsou Komedie plná omylů a Marná lásky snaha, spadají víceméně do stejné doby. Podobně zařazení pěti pozdních her - Perikla, Cymbelína, Zimní pohádky, Bouře a Dvou vznešených příbuzných - do kategorie romancí je výdobytkem shakespearologie dvacátého století, což naznačuje, že tato kategorie odpovídá potřebám a tužbám moderního diváka mnohem spíš, než aby vyjadřovala domnělou životní zkušenost stárnoucího Shakespeara.

Znamená snad tato kritika, že Hilského představu Shakespeara jako geniálního autora máme za neospravedlnitelný přežitek? Nikoliv. Hilského přístup má své ospravedlnění, to však není teoretické, ale praktické: je jím jeho nedávno vydaný překlad celku Shakespearova díla, k němuž má kniha Shakespeare a jeviště svět sloužit jako doprovodný komentář (z jaké touhy či potřeby snad takový počin vychází, o tom níže).

Geniální autor za sebou nechává mistrovské dílo. Posledním aspektem lpění na Shakespearově univerzalitě či genialitě je chápání jeho díla jako v první řadě díla souborného, kompletního: a to také znamená díla literárního, založeného na kanonickém textu a jeho četbě, při níž klademe důraz na složitost a mnohovýznamnost slova. Děje se tak na úkor chápání Shakespearovy tvorby jako divadla, jež neexistuje nikde trvale v celku, ale neustále vzniká a zaniká v podobě pomíjivé mozaiky uskutečnitelných, hratelných představení. Mnohovýznamnost slova je v divadelním Shakespearovi podřízena lokálnímu významu divadelní akce a omezena tím, co je divák schopen v prostoru a čase vnímat: obvykle tedy bývá výrazně redukována. (Jak se domnívá Andrew Gurr ve své studii alžbětinského divadla, Shakespearův Shakespeare se hrál svižným tempem a nosným prvkem představení byl hlavně děj (story), a nikoliv samotné slovo.)

Pro moderní shakespearologii zejména od dvacátého století dál je typické, že definitivně upřednostňuje literárnost Shakespearova díla před jeho hratelností a vedena je ideálem rekonstrukce pravého, autentického textu každé hry i celého díla. Čím urputněji však na tomto cíli pracuje, tím se jí tato meta vzdaluje (množství autentických textů a Shakespearových spoluautorů se spíš rozrůstá). Obrovskou výhodou Hilského přístupu k Shakespearovi je jeho důraz na divadelnost a nadřazování divadelního účinku nad ostatní kritéria hodnocení. Přesto podle mě bývají Hilského výklady zatíženy představou literární univerzality v tom smyslu, že věrnost textu (tak, jak se nám zachoval) je vposledku nadřazena dokonce i divadelnímu účinku: implicitně se tu operuje ideální představou, že každá Shakespearova hra se dá univerzálně, vždy a všude, účinně zahrát, aniž by se musela přepisovat - a že je to jen omezenost nás, Shakespearových následníků, běžných smrtelníků bez génia, jež způsobuje, že to nikdy a nikde nedokážeme.

Snad by nebylo od věci pokusit se myslet ono vynalézání člověka Shakespearem jinak než stvrzováním jeho univerzality. Stačilo by, kdybychom si dokázali připustit, že to, co je na Shakespearovi univerzální, nemusí být na něm nutně to nejlepší. Jsou...'2dli Shakespearovy hry především scénáře určené k hraní, a nikoliv texty určené ke čtení, co nám brání konečně si přiznat, že s jeho texty se musí zacházet primárně tak, jako by to byly zastarávající kuchařky? Ty je třeba revidovat a podle potřeby a podle právě dostupných surovin se z nich dá jistou improvizací uvařit vícero různých stravitelných chodů. Dají se hrát po srsti a proti srsti, postavy se dají vypouštět a kombinovat (podle toho, který herec zrovna onemocněl nebo utekl ke konkurenci?), hry se dají krátit anebo nastavovat anebo upravovat, například podle toho, kdo na ně zrovna přišel, anebo podle toho, kolik na ně máme času. (V Glóbu se údajně hrálo dvě a půl hodiny bez přestávky - a tudíž se tam nejspíš nehrál náš pečlivě zrekonstruovaný, "zkompletovaný" Hamlet.) Jak už dobře víme, nejedna Shakespearova hra se dá hrát s dobrým i se špatným koncem, jako komedie, historie i jako tragédie - snad podle toho, co se lépe hodí k dané příležitosti, co přiláká do divadla více lidí, co to které obecenstvo více potěší? V divadelní praxi je přece Shakespearův text odjakživa hlavně pobídkou k dočasnému, zkusmému vynalézání člověka jeho konkrétním ztělesněním na lokálním jevišti, v omezeném prostoru a omezeném čase, aniž by se na jeho lokálním významu a účinku muselo trvat jako na univerzálním, nadčasovém. A toto divadelní ztělesnění je zároveň zkouškou, kolik ze Shakespeara člověk snese v čase, který je mu dán, a v konkrétní historické a společenské situaci - a kolik člověka naopak snese Shakespeare.

Na divadle tohle o Shakespearovi přece víme odjakživa: ve Stratfordu se teď hraje "Shakespearův" ztracený Cardenio (s podtitulem Shakespeare`s Lost Cardenio Re...'2dimagined), kterého si režisér sflikoval z domněle shakespearovského rukopisu z osmnáctého století od Lewise Theobalda nazvaného prorocky The Double Falsehood a moderní adaptace příběhu Cardenia v Cervantesově Donu Quijotovi v jakubovském překladu Thomase Sheltona. Na divadle dává Shakespeare člověku a člověk Shakespearovi odjakživa pořádně zabrat. Kdy si to budeme schopni bez obalu přiznat v teorii?

Našemu Shakespearovi se daří víc než jiným vytvářet zdání, že přes veškerou složitost lidského vnímání, cítění a myšlení je člověk hrdinsky, dětinsky prostý, zvlášť pokud jde o jeho afekty a touhy. Shakespearova univerzalita plyne víc z této hrdinské, dětinské prostoty než z jeho složitosti - té se obvykle obdivují jen velmi úzké kruhy lidí. Našemu Shakespearovi se také víc než jiným daří vytvářet zdání, že člověk je úžasný spektákl, ve zlém stejně jako v dobrém, v malém i ve velkém, a že na jeho osudu - na tom, jak si sám sebe ztělesní - nesmírně, vesmírně záleží. U něj se nám zdá, že lidský život znamená vše: proti Makbetovu soudu (5.5), že je veskrz nesmyslný a neznamená nic, signifying nothing. Shakespeare jako by se víc než jiní hodil k uspokojování oné (příliš?) lidské potřeby, jíž je pokřesťanské, protivědecké mýtizování člověka a světa tak, aby vzbuzoval nejen neutuchající zájem, ale zároveň obdiv a lásku. Že by nám právě ty v současnosti nejvíce chyběly?

Shakespeare a jeviště svět tedy vposledku není kniha učence ani kritika, ale - milovníka. Jaký div, že Hilského forte jsou Shakespearovy romantické komedie a Sonety. Každý milovník se dožaduje, abyste mu před všemi dosvědčili, že ten, koho miluje, je vtělená pravda skutečnosti, všeobecně hodná milování. Hilský a Bloom, jakkoliv se ve svých přístupech k Shakespearovi a výkladech liší, jeden jako druhý cítí a myslí, že kdyby byl člověk a svět takový, jaký se jim jeví v Shakespearových hrách, byla by to nádhera. Vše dobré by i tím špatným bylo jen lepší. Chtějí nás takové co možná nejvíce mít, a proto se nás důmyslně snaží svést, abychom se v Shakespearovi zhlíželi s láskou - to jest se sklonem věřit, že jsme vskutku tací (úžasní a úžasně důležití), jací v něm vypadáme.

VI.

Chci skončit na shakespearovské, to jest hrdinsko...dětinské notě. Následující úryvky představují výbor z reakcí sedmi... až desetiletých dětí z Hamletovy veřejné školy ve Stratfordu v kanadském Ontariu na převyprávěného Makbeta (z knihy Lois Burdettové Macbeth for Kids). Dají se číst různě. Například: jak by se světem mohlo být zle, když i malé děti svému Shakespearovi tak rozumějí! Nebo: Tak se na to musí, podchytit je, dokud jsou malé! Anebo: až časem povyrostou, budou se svým výkladům Makbeta smát, nebo nad nimi plakat? A naposled: Co když jim jednou osudy Makbeta a jeho "mylované ženy" budou lhostejné? Co by to pak bylo za lidi?

Makbet

Drahá, mylovaná ženo,

stala se mi dost divná věc. Jak jsem po boji hrdě mašíroval pryč, narazil jsem na tři čarodějnice. Vypadaly jako duchové, co vstaly z mrtvejch. Tak jako pradávně a vorvaně. Po pár minutách ticha mě pozdravily jako théna z Glamisu, Cawdoru a jako krále, už napořád. Stál jsem tam jak vopařenej. Čím víc o tom přemejšlim, tím víc se třesu. Už jsem celej žhavej, abych naplnil i to třetí proroctví, a hned! Kolik možností, kolik otazníků. Však drahá ženo nelam si s ničim hlavu. Hned jak to pude,vrátim se k tobě domů.

Makbet

Drahý manžely,

od tvý zprávy mi doslova zahořely uši a myšlenky mi v hlavě vybuchujou a víří jak rozdmychaný plamen. Jen pomysli, když ty budeš král, bude ze mě královna. To máme před sebou skvělou budoucnost!

Lady Makbetová

Mozek se mi schvátil ve zlých představách. Proti svý vůli nezmůžu svědomím vůbec nic. Povládnu celý zemi. A to znamená CELÝÝÝÝÝMU VELKÝÝÝÝMU Skotsku! Makbet

Vodhodlat, vodhodlat, jak se k tomu vodhodlat! Musim to vzít jedno po druhym. V představách jsem zaběh moc daleko. Jak bych si moh prospět vraždou. Vždyť král je prosluněný letní den. A taky svěží, vlahý deštíček. To on je celý svět. A já jsem jeho oddaný poddaný. Jak bysem ten plán moh provést. Když nesnesu ani to pomyšlení. Je toho na mě prostě moc! Makbet

Je tohle dýka, co tu mám před očima? Je to jen přelud z mojí hlavy? Nějak mi to nemyslí. Já se z těch představ snad zbláznim! Makbet

Byla to dlouhá, strašlyvá noc. Svět se překlopil hlavou dolů. Vítr skučel, sovy houkaly a děcka řvaly na plný kolo. Pak "prásk" a v tu ránu bylo mrtvolný ticho. Přece pro to musí bejt nějaký logický vysvětlení.

Milý deníčku, všechno se vyplnilo. Tak dlouho už se s Macbethem kamarádim, a stejně sem den vode dne podezíravější. Bojim se, že to byl on. Už neni, co bejval, jak si ho pamatuju. Kéž bych se mejlil. Je možný, že teď příde řada na mě? Banquo

Makbete! Co je s tebou? Zase ta tvoje proklatá představivost! Snad nechceš tu hostinu pokazit! Okamžitě se uklidni! Chovej se slušně. Úplně se za tebe stydim. To seš chlap? Dyť seš jak zbabělej had! Koukej se fofrem sebrat! Lady Makbetová

Tak sem si to nepředstavoval. Už nikdy nebudu mít klid. V hlavě temno. Všude kolem samá hrůza, vysává ze mě odvahu i volnost. Už navždycky mě ty představy budou děsit, už navždycky mi budou strašit na mozku. Nemám, jak se jim vysmeknout. Teď už se nedá nic vrátit! Makbet

Makbete,

obávám se, že královně není pomoci. Je jasné, že Vaše žena trpí prapodivným šílenstvím. Víte, Makbete, já se s takovou nemocí ještě nikdy nesetkal a vážně nevím, jak ten problém řešit. Prostě na to nemám. S upřímným pozdravem, Váš doktor

Smrt? Co to znamená? Že láska po kouskách odpadá, až z ní nezbude nic. Smrt je naprostá skáza srdce. Smrt neni muj kamarád. Makbet

Já myslim, že SHAKESPEARE napsal tu skotskou hru, aby lidem řekl, že bejt špatnej se nevyplácí a že s čim kdo zachází, tim taky schází.

Já vim, že sám nejsem dokonalej, ale je lepší bejt chudej a upřímnej než bohatej a proradnej.

Neposlouchej planý vytáčky. Důvěřuj jen svejm vlastnim instinktům.

Než se do něčeho vrhneš, pořádně si to rozmysli, a násilí se nevyplácí.

Na světě jsou důležitější věci než bejt nejmocnější. Že ti na hrobě nikdo nezapláče.

Literatura

Martin Hilský, Shakespeare a jeviště svět, Academia, Praha 2010. - Dále jsem při psaní článku používala vybrané svazky ze Souborného díla Williama Shakespeara v překladu Martina Hilského v edici Evropského literárního klubu, vybraná jednosvazková dvojjazyčná vydání v Hilského překladech z Torstu a Atlantisu, Spisy Williama Shakespeara vydané Státním nakladatelstvím krásné literatury, hudby a umění v Knihovně klasiků v padesátých a šedesátých letech (druhý, třetí a pátý svazek), třísvazkový soubor Shakespearových děl vydaný v Odeonu v letech osmdesátých a ardenské a nortonovské vydání Shakespearových her. - Výslovně chci zmínit studii Andrewa Gurra nazvanou "The Shakespearean Stage" ze druhého vydání nortonovského Shakespeara (Stephen Greenblatt et al., The Norton Shakespeare, New York, W. W. Norton & Company 2008) a studii Diany E. Hendersonové, "From popular entertainment to literature" (Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture, Cambridge, Cambridge University Press 2007), o něž se opírám, zejména pokud jde o charakter alžbětinského divadla. Z článku Hendersonové jsem převzala též hypotézu o posunu výkladového rámce od populárního, divadelního Shakespeara k Shakespearovi kanonickému, literárnímu. Dětské komentáře k Makbetovi jsou z knihy Lois Burdettové Macbeth for Kids (1996), Richmond Hill, Ontario, Firefly Books 2005.

Alena Dvořáková (1973) externě vyučuje filozofii na University College Dublin.