Marta Ljubková

David Drábek ke čtení

David Drábek patří mezi nejoceňovanější české dramatiky, za Akvabely (2003) a Náměstí Bratří Mašínů (2007) získal dvě Radokovy ceny za původní domácí hry. Zároveň je to autor hojně uváděný, jen v loňském roce mělo premiéru pět jeho her. Také ho lze zařadit mezi tvůrce v domácím kontextu "nejmocnější" - je uměleckým šéfem velkého regionálního divadla, kde sám režíruje a v němž od roku 2009 uvedl pět svých textů. A když teď nakladatelství Akropolis vydalo pod názvem Aby se Čechům ovary zachvěly (2011) velmi pěkně vypravený soubor jeho dramat z let 2003-2011, bude zřejmě i značně čtený - jak stihly naznačit i některé odpovědi prosincové ankety Lidových novin o knihu roku.

Se svými hrami se Drábek pohybuje na tenké hranici mezi popkulturou, parodií, ironií (sebeironií) a místy i kýčem. Řekla bych, že do značné míry záleží na vůli a rozhodnutí čtenáře, k čemu se nakonec přikloní. Ambivalentnost Drábkovy tvorby dramatické - stranou nechme hry od debutu Hořící žirafy (1993) do Embrya (2004) a zcela stranou tvorbu režijní - jako by naznačoval portrét na obalu přítomného svazku: kolem autora v póze lovce s trofejí jsou seskupeni herci v kostýmech z laciného krváku, mezi nimi jsou "doklíčováni" klasici (vzory? kolegové?) Wilde, Kafka, Hašek a Allen. Jak číst tento "kolektivní" portrét v kontextu provokativního názvu, asociujícího Čechy s prasaty, a zároveň nabízejícího možnost chvět se hrůzou i smíchy? Budete se chvět obojím, přeje si autor.

Svazek her za posledních osm let otvírají Akvabely (2003), hra, jíž Drábek definitivně prorazil. Je to bezpochyby jeho text nejúspěšnější (nejčastěji inscenovaný, a to i v zahraničí). Na české jeviště dramatik znovu přivedl (pár let po Zelenkových Příbězích obyčejného šílenství) inteligentně zpracované téma krize středního věku. Tři hlavní hrdinové s hrůzou zjišťují, že se jejich život ubírá jinými cestami, než si kdysi představovali. Poměrně konvenční námět, který ve své době zaplevelil českou prózu a ostatně i kinematografii, Drábek traktuje se zásadně inovativním přístupem. Ignoruje "realitu", "pravděpodobnost" - jsa svobodně ovlivněn mezižánrovým mísením -, nechává postavu Filipa přestoupit z říše lidí do říše zvířat, změní ho ve vydru. Tento bizarní únik vlastně zakládá motivickou linii, jíž Drábek zůstane věrný i napříště: přechody mezi lidmi, zvířaty, věcmi, případně dalšími stvořeními, najdeme snad v každé jeho hře. Jako by lidský svět nestačil - trefnější, ostřejší či odvážnější možnosti nabízejí oživlé věci či umělé kreatury.

V Akvabelách se ustavuje i další typický Drábkův postup: kontrasty. Kontrasty vyvolávající smích či překvapení, v tomto případě muži, jejichž fyzická krása pomíjí, provozují elegantní, ladný sport. Neobratnost sama k sobě slepá se věnuje činnosti spojené s půvabem, synchronizovanému plavání. Vzniká komický efekt, ale zároveň moment jistého melancholického zastavení - že na nádheru mají nárok i oškliví. Podobné paradoxy pak často obsahují i další Drábkovy texty.

A zmiňme ještě jeden výrazný, postupně se rozvíjející motiv - zvrhlý mediální svět. Drábkovy figury jsou často jeho strůjci (v Akvabelách moderátor Kajetán), zároveň i oběti, přinejmenším uživatelé. Pavel v Akvabelách zcestnost bulváru explicitně pojmenovává, ale ve svém boji zůstává zcela osamocen, trapný a vlastně předem poražen. Jeroným v Náměstí Bratří Mašínů o sobě nechce vyprávět, raději Ritě dává k přečtení článek, který o něm vyšel - jako by mediální pravda byla jistější. Andreu z Vykřičených domů (rozhlasová hra, 2006) vlastní minulost mediální hvězdy v nemoci dohání a urychluje její konec. Kritika mediálního světa ovšem zůstává dvousečná: zatímco se mu Drábek ostentativně, místy až štítivě vysmívá, v mnoha ohledech se jím inspiruje a často jej ani nepřestupuje (neustálé citace popových písní, přečasté zmínky o českých hvězdách středního proudu nebo narážky na mainstreamové filmy). Autorova fascinace místy hraničí až s obdivem, který ale těžko jednoznačně interpretovat, aniž bychom chtěli zůstat u banálního konstatování, že po něm autor touží.

Ostatně vliv popkultury - a to už se dostáváme k následujícím textům svazku - zůstává dalším distinktivním rysem většiny her. Drábek s oblibou mísí žánry a inspiruje se pokleslou literaturou a dalšími druhy umění. Vzniklá komika možná není pro zvolený "nízký" žánr příznačná, v kombinaci s "vyšší" autorovou dramatickou ambicí však vyvolává kýžený efekt. Tak Žabikuch (2004) nese označení kyberkabaret a představuje převod počítačové hry do divadelní reality: hlavní hrdina Vladimír Remek nedokáže vést normální život, realizuje se mnohem úspěšněji jako počítačový hero, přičemž ve skutečnosti se z něj stává - kontrastně - totální troska. Ještěry (2006) autor označuje rovnou jako muzikál, na jevišti ale v jejich rámci probíhá ještě transformace filmu (Cesta do pravěku) v divadelní představení. Poctu gangsterkám, fantasy, sci-fi představuje hra "o posledním násilí v Evropě" Unisex (2009), jež je zároveň parodií na americké filmy o superhrdinech zachraňujících přinejmenším celý vesmír; Sherlock Holmes (2010) čerpá nejen z detektivek, ale i z gotických románů; a Jedlíci čokolády (2011) nesou explicitní označení pohádka (nemluvě o tom, že v této hře nacházíme jasný odkaz k Čechovovým Třem sestrám; jinde zase Drábek odhaluje svůj vztah k Woody Allenovi).

Bezžánrovost či snad všežánrovost vede autorovu fantazijní bezuzdnost. Ožívající předměty jsou stejně možné jako mísení časových rovin nebo změny či záměny identit jednotlivých postav - přinejmenším v polovině her vystupují nejroztodivnější obludy a příšery, v těch "jemnějších" případech gangsteři, transvestité a pedofilové (ti pochopitelně v rolích sice bizarních, ale přece jen kladných).

Oblíbeným Drábkovým motivem souvisejícím s prostupností světů je záměna identity. Začíná se maškarním plesem (Náměstí Bratří Mašínů, Jedlíci čokolády), což je v případě dospělých samozřejmě jen přehlídka trapnosti; maskování je hlavní motor zápletky Sherlocka Holmese, přičemž na konci se objeví detektivové dva (a jen jeden je pravý); Vladimír Remek na sebe v Žabikuchu bere jméno Vladimír Remake; Egon z Unisexu dokonce mění pohlaví a stává se Ninou; zatímco v Jedlících čokolády supermanský kostým pomáhá Valerii vrátit se do normálního světa.

Krajní podobou tohoto měnlivého tématu je vznik umělého člověka - jím je třeba Nathan Bourák ze Sherlocka Holmese, jehož po smrti zachránili tím, že ho vycpali živými včelími roji, a svým způsobem i Milena v Kouli (rozhlasová hra z roku 2010), která díky anabolikům sice vítězila, ale "díky" nim rovněž přišla o možnost mít děti, a svým způsobem tedy i o kus identity.

Kořeny žánrového balábile jistě můžeme stopovat až k dramatickým počátkům Davida Drábka - jeho první texty nesou označení "kabarety". Kabaretní prvky objevujeme ve většině textů, mají značně rozvolněnou strukturu, mnohdy se podobají jenom sledu jednotlivých uzavřených čísel. Ať už v podobě písní (nechybí - kromě Chmýří, 2010 - v žádném kusu), nebo samostatných výstupů jakéhosi konferenciéra.

Drábkovy hry jsou výrazně epické, autor má evidentní zálibu ve vyprávění, a také důvěru v něj. Ve Vykřičených domech najdeme přímo postavu Vypravěče, který na sebe záměrně strhává pozornost, Vypravěč svou profesi soustavně tematizuje: "Nevypravující vypravěč je míň než obláček při výdechu kopřivy. Já mluvit budu, protože jsem - řečeno napříč celým posluchačským spektrem - velmi ambiciózní" (s. 115). V Žabikuchu je posouváním příběhu - a sebeprezentací - pověřen Přílepek ("Budu vám vyprávět příběh", s. 37), jeho roli později zdvojuje Hlas, který figury navádí v počítačové realitě. Výrazné epické pasáže autor předepisuje i Nathanu Bourákovi v Sherlocku Holmesovi, Bourák vstupuje aktivně do děje až v samém závěru hry, do té doby jen příběh glosuje a posouvá. Podobně slouží i Moderátor v Kouli. Jiří ve Vykřičených domech o významu slova a řeči alespoň mluví: "Já si mluvením vysekávám cestičku" (s. 132).

Ve všech hrách navíc Drábek vypravěčsko-moderující funkci vkládá do scénických poznámek, dělá z nich naprosto zásadní složku hry (s výjimkou Akvabel a možná posledních Jedlíků čokolády). Klade do poznámek značnou část slovního humoru, někdy jsou jím prošpikovány až k nesnesení, zůstávají často neinscenovatelnými ornamenty. Právě v poznámkách si také autor pohrává s divákem (nikoliv se čtenářem!), přímo s ním komunikuje, exponuje sám sebe, obrací se k potenciálnímu režisérovi kusu. Někdy sahá až po humoru na druhou - v Žabikuchu má své "poznámky" autor, režisér a jednou dokonce překladatel. Drábek zkrátka přikládá scénickým poznámkám velký význam a případné inscenátory jimi doslova vybízí k tomu, aby je při jevištním provádění brali v potaz. Je možné, že právě jejich hypertrofizace dělá z Drábkových her tak čtenářsky přívětivé záležitosti, zároveň však v mnoha případech jako by sloužily spíše čtenáři než inscenátorovi.     

Intenzivní snaha komunikovat jak prostřednictvím "zprostředkovatele", tak cestou uživatelsky přátelských, ověřených žánrů souvisí se snahou zaujmout, která v Drábkově případě znamená důraz na humor. Kromě situační komiky, vyplývající nejčastěji z vrstvení kontrastů, jde o sociokulturní narážky a aluze, a konečně o slovní humor postavený na bonmotech. Drábek navíc používá živý, mluvený jazyk, inspiruje se hovorem teenagerů, médií, politiky, ulice. Když je potřeba ještě trochu "přidat", na vtip poukáže, označí ho, případně glosuje jeho nezdařilost (čímž se pokouší dosáhnout zmnoženého, zdánlivě opačného efektu).

Silná snaha Davida Drábka pobavit kontrastuje (účinně, samozřejmě) s melancholickou, místy až sentimentální notou jeho her. Protagonisté jsou obvykle ztroskotanci nejrůznějšího typu ("A já jsem přitom nudný, posmutnělý suchar", říká Vendelín v Náměstí Bratří Mašínů, s. 137). Vzbuzují soucit, účast, sympatie. Takový zoufalec pak podnikne pokus zachránit sebe sama anebo rovnou celý svět (je v řádu věci, že Drábek nikdy netroškaří). Při vší směšnosti je hrdina následováníhodný či přinejmenším hoden obdivu, a tak se z kategorie odvrženec posouvá do světa oblíbenců či dokonce milovaných - v tom je Drábkův rukopis pozoruhodně konzistentní. Svým způsobem o to jde pokaždé, bez ohledu na žánr; snaha o uznání dominuje většině jeho her. Míra odpornosti a vychýlenosti hlavního hrdiny se sice liší, variuje se i stupeň přijetí; v každém případě však Drábek dokáže vytvořit antihrdinu, který prochází zásadním přerodem.

Ten má v různých hrách odlišný průběh a je doprovázen jiným stupněm sentimentu. Jednu kategorii představují muži toužící po úspěchu u žen (Vladimíra v Žabikuchu vede k hrdinským činům právě tento motor), další je skupina nadosobních mstitelů zla (otec z Jedlíků čokolády). Opravdovým hrdinou, který se vzepře banalitě života (nepočítáme-li Filipa unikajícího do vody, což lze chápat jen jako individuální čin), se stává Hynek ve hře Náměstí Bratří Mašínů, v níž se vyskytuje otázka anti/hrdinství nejobecněji: Hynek unikající celoživotně na záchod se rozhodne unést tramvaj a přes náměstí Bratří Mašínů dojet až k moři. Akt ryzího šílenství má silně metaforický význam; odkaz k trojici hrdinů protikomunistického odboje, jimž se podařilo nemožné, je spojen s motivem moře - jehož nepřítomnost bude Čechy navždy frustrovat. Skutečné hrdinství totiž není spojeno s realizací skutku, ale s odhodláním něco vykonat.

V Náměstí Bratří Mašínů se také nejsilněji exponuje motiv češství vůbec, s nímž pracuje autor čím dál tím hojněji. Naprosto česká je kupříkladu nenávist vůči revizorům. Revizorem se stává Hynkův otec Vendelín a i jeho žena to považuje za něco "milicionářského" - revizoři představují poslední ztělesnění despotické organizace; že jen kontrolují, zda cestující platí za službu, vnímá skutečně málokdo. V Unisexu zase Drábek ironizuje postavení Česka v rámci Evropské unie a naši schopnost zaujmout na celoevropské úrovni, v Kouli z různých stran převrací vlažný domácí postoj k odsouzení normalizace (a zároveň ukazuje, nakolik jsme s ní provázáni dodnes), tematizaci české zbabělosti najdeme i v dalších hrách.

Revolta proti stávajícímu statu quo je u Drábka vždycky extrémní - a krajní jsou i polohy, v nichž se hrdinové pohybují, jejich osamělost je absolutní, jejich rezignace naprostá (Róza v Jedlících čokolády odmítá vstávat, jen se prožere ke strašlivé nadváze), mají-li jednat, pak zachraňují celý svět - jako v utopii Unisex. Nemoc bývá také zásadní, proto Andrea i Pan Červený (Ještěři) trpí rakovinou. Nenajdeme hru, v níž by někdo násilně nebo nepřirozeně, předčasně nezemřel (případně se po smrti nepozoroval, jako v Chmýří), výrazný je i motiv stáří a strachu z něj.

Drábek své texty explicitně - a výrazněji než jiní čeští dramatici - spojuje s divadlem, s potenciální realizací. Ve svých hrách odkazuje na instituci divadla a princip divadelnosti až obsedantně. Souvisí to také s výše zmíněnou expozicí autora, respektive dramatického autora: Drábek často užívá poznámky k jevištní realizaci ("Dovolte mi trochu úzkoprse předepsat této hře děkovačku", s. 177), odkazuje ke hře, k principu hry, postavy samy sebe glosují v rámci dramatického textu ("Max: [...] připusťte si prosím i to, že nemusím být jen nějaký z prstu vycucaný fakír ve hře ambiciózního autora, ano?", s. 207; "Nina: [...] Proto zaznamenávám svůj příběh v podobě divadelní hry. Moji rodiče totiž byli nadšený ochotníci a já s nima objížděl [sic!] všelijaký ty Hronovy a byla docela prča", s. 181), nebo ironicky k divadlu vůbec ("Holmes: Proto nechodím na činohru. Vystačím si se šmíráky z podsvětí", s. 277). Zároveň nechybí oslovení diváka-čtenáře, přímá komunikace s ním. Dehonestace divadla i metadivadelnost je, jak známo, divácky nesmírně oblíbená. Právě dehonestací svého nejvlastnějšího média také Drábek posiluje sebeironickou notu (anebo notu autobiografickou?). Problém ovšem je, že Drábkova autorská "všežravost" vede k nemožnosti zacílit, a tak se i jakýkoliv potenciální ironický moment vlastně mění v pouhý žert, jehož intenzifikace jako by nakonec byla hlavním autorským záměrem.

Přesto bývá David Drábek považován za autora s kritickým ostnem; ostatně Lenka Jungmannová nazvala svůj doslov ke knižnímu vydání her Smutek zlobivého děcka. Označit ho za enfant terrible české dramatiky je však trochu nadnesené: za jeho kritikou totiž vždy stojí úsměv, a protože sebeironický, tak vlastně k divákovi shovívavý. Nejlépe to říká motto k Unisexu, výrok Michela Houellebecqa: "Zvlášť kritizuji zlo. Ale lidé si myslí, že žertuji." Neškodná kritika a melancholický povzdech nad efemérností lidského života ve své psané podobě jistě mnoha čtenářům zalichotí. Otázkou však zůstává, proč valnou většinu svých her musí na jeviště uvádět právě autor sám.

Marta Ljubková (1975) je divadelní dramaturgyně a literární kritička.