Hubert Krejčí

České divadlo 2012

Co umí český herec? Přecházet po jevišti, sednout si, vstát ze židle, otočit se na místě, neslyšně odříkat naučený text... hrát většinou neumí.

Brněnský divadelní režisér Miloš Hynšt (zemřel 1. 11. 2010) asi před dvaceti lety píše v dopise: "Znovu se utvrzuji v přesvědčení, že bychom měli hledat inspirace pro evropské, tedy i české divadlo na Východě, ne na Západě. Tisícileté kultury Indie, Japonska, Číny jsou pro nás stále ještě mladé, nové, neprozkoumané, s velkým inspiračním potenciálem, zatímco tisíciletá kultura již nedokáže nalézt v sobě samé obrozující impulzy. Převaluje se mezi několika podobami, čas od času je kosmeticky poopraví nebo programově zdevastuje, ale v podstatě je to vývoj k marasmu, ne k obrodě."

Miloš Hynšt po čteném provedení hry Démonův pramen (Brno, Dům pánů z Kunštátu 26. 2. 2010) ve znamenité krátké "přednášce" říká například: "Herec čínské opery, to je akrobat, co není činoherec, který ani kotrmelec neudělá...  - V současném divadle, kde se škvaříme jenom ve vlastních šťávách, nejsme schopni už žádné důkladné revize nebo divadelní reformy - to, co děláme, jsou kosmetické úpravy, ale v podstatě děláme pořád staré, starobylé divadlo..."

Místní umělci, dostanou-li se do kontaktu s mistrem (Shakespearem, Gozzim, Zeamim), stáhnou jeho umění dolů ke svým primitivním hospodským náturám a zálibám ve škopku a v lidových kuchařkách.

Příklad: režisér, který hodlá zmasakrovat klasický text, vezme nejčastěji Shakespeara; veden jsa poněkud lichou domněnkou, že vše je dovoleno, začne pracovat s Hamletem. Zná-li dramaturg divadla všechna písmena, pročte dosažitelné traktáty, kterak hru a postavy nutno vyložiti. Duch v Hamletu bývá pak škrtnut, nebo nahrazen hlasovým záznamem nebo filmem. Pokud zůstane v inscenaci, pobíhá na jevišti vzadu a "živí" herci jsou co nejblíž diváků. Proč tohle? Je to zavedeno a píše se to v příručkách typu Jak správně hrát na scéně i před kamerou ducha (Praha, Divadelní ústav 1992). Nejdivočejší režisér dá nejvíc na autority.

Pokud by se režisér vyšlý z DAMU zeptal v elektrárně na to, kolikawattovou žárovkou svítili u šejkspírů v Londýně roku 1600, přestal by třeba schovávat Zjevení do příšeří kdesi vzadu na kukátkovém jevišti, naopak by Zjev v arénové scéně vystrčil co nejblíž k divákům. To jsou ty konce! A ještě by mohl použít pro Přízrak barevné "staročínské" líčení obličeje a postoje hrdinů z divadla kabuki. Vezme-li režisér vnímavější herce než běžné scénicky výkonné gorily, zjistí, že Přízrak na začátku Hamleta - je-li vypuštěn k publiku - zastává jaksi roli japonského šiteho: zametá ostatními figurami a ty před ním prchají z kouta do kouta. Důmyslné teorie o patologických rodinných vazbách postav se rozsypou pod nárazem jevištního zázraku. Přízrak dává prostě a nehlučně obecenstvu informace ze stavu po smrti a varuje diváky před nedodržováním základní mravnosti

Blahodárný vliv asijského klasického divadla na evropské je několikerý: po roce 1500 výbuch komedie dell`arte pravděpodobně inspirovaly čínské divadelní ansámbly; na konci 18. století Gozziho divadelní náměty z Asie; po roce 1900 Mejerchold, Artauld, Barrault...; Brook po roce 1950. (Vynecháme Grotowským pokroucené jógické pozice.) Do roku 2002 se pokouší v Česku Malé divadlo kjógenu - pod dohledem japonských mistrů - o víceméně pravidelné hraní.

Jsou tři inspirativní okruhy pro evropské divadlo: japonské nó, kjógen, kabuki, džóruri, rakugo; všechny tradiční způsoby čínského divadla; indické kathakálí. Kupodivu všechny ty formy mají (přímo i nepřímo) počátek v bojových uměních té které země.

Jak napodobit asijské divadelní učitele? Bez dlouhodobého, trpělivého a bolestného cvičení japonských nebo čínských bojových technik to nepůjde. Zdejší herecké polochcíplé myši se svými duchamornými prožitky se takového převrstvení hodnot nemohou účastnit.

Japonský herec vstoupí na jeviště už ve třech čtyřech letech (nó a kjógen), v indickém kathakálí začíná nácvik kvůli drsným cvičebním metodám o něco později. Herec vyvíjí v sobě schopnost absorbovat od učitelů cestu k spirituální podstatě umění.

Vejde-li český student vysoké školy herecké (jež připomíná učiliště) v devatenácti letech na školní jeviště, zřejmě už zameškal nejvhodnější roky, kdy se učit divadelní technice. (V kombinaci s alkoholem a jinými obveselovadly ztratí zbývajících 40-60 let.) Namátkou: vědomá práce s dechem - činohercům věc nicotná a směšná. Nastane tedy období, kdy mladý herec chlístá po divácích tuhotekutou substanci, jíž lid říká stolice a divadelníci "naše upřímné sebevyjádření".

Absolvent herecké školy vyjádří svůj nepokoj nad stavem světa, nikoli nad stavem svého nitra. S přibývajícím věkem výpady otupí, ten důležitý a důstojný člověk začne rozdávat moudra a "historky ze zákulisí"; pak vystaví v nějakém Národním divadle jeho rakev, a tím příběh nenadaného herce končí.

V kontrastu k tomuhle živoření a jevištní nudě citát Zeamiho (kolem r. 1400) z tištěných materiálů Malého divadla kjógenu (Brno): "Každé představení musí splnit tyto tři podmínky: překvapit zrak, potěšit sluch a rozeznít srdce... "