Hledání čínského románu

(S profesorem Oldřichem Králem o klasickém čínském románu, o překladu a nepřeložitelnosti, o humoru, sexu, pokrytectví, přepisování příběhů, a především o umění číst)

Pane profesore, jste sinolog, komparatista, překladatel. V jakém pořadí oborů vás ideálně představit?

Jak kdy. Dneska s vámi možná hlavně překladatel, na podzim se studenty možná víc komparatista. Vždycky čtenář. Překladatele si žádá můj dlouhodobý románový projekt, na ostatní tolik času nezbývá, mám-li překlad románu Jin Ping Mei aneb Slivoň ve zlaté váze dotáhnout do konce. Je to arciromán. Pro mne román románů.

Považujete překlad tohoto románu za vyvrcholení své celoživotní práce?

Nevím, jestli vyvrcholení, spíš dokončení. Dokončení jedné podle mne smysluplné čtenářské partie přečtením-přeložením té čínské románové triády, která zakládala a rozvíjela velký kód čínské novověké literárnosti. Vždyť všechno, co jsem kdy dělal, k tomu tak či onak směřovalo a k tomu se vracelo. Včetně těch posledních dvou odboček před samým závěrem, před Slivoní, při hledání té pravé řečové české formule pro tenhle velký čínský narativ. Bylo to buď - anebo, bylo mi jasné, že jak tu závěrečnou Slivoň jednou rozjedu, nebude cesty zpět. Odtud ta moje překladatelská etuda zenové variace Jin Ping Mei, románu Meditační rohožky z masa (Maxima 2011), jejíž originál napsal Li Jü (Li Yu), libertinský čtenář Slivoně, etuda v opačném gardu čtení a překládání. Toho zdržení nelituji.

Na počátku své akademické kariéry jste pod názvem Umění čínského románu publikoval disertaci, ve které jste na případu románu Literáti a mandaríni (SNKLU 1962) pojmenovával stěžejní rysy, postupy románové formy v jejím čínském zenitu. Změnil byste po letech překladatelské praxe a bádání v oboru na své první systematické teoretické práci něco? Doplnil byste něco důležitého?

Byla to samozřejmě práce učednická, ale práce v tom podstatném správně vržená, jiným směrem, než bylo jak u nás, tak jinde ve světě zvykem. Zásadní devíza profesora Průška a s ním i dalších badatelů spočívala v tom, že klasický čínský román berou jako koherentní pokračování a vlastně vyústění jakési velmi pestré populární tradice středověkého vypravěčství, což bylo koneckonců dáno i ideo...logickými kořeny nové sinologie 20. století, kterou výrazně ovlivnila čínská "kulturní revoluce" dvacátých a třicátých let. Vrcholný národní narativ měl tak či onak vycházet z "lidu", to bylo to dialektické paradigma. Mně bylo toto paradigma od začátku trochu podezřelé a Literáti a mandaríni mě v tom utvrzovali. Ti už neměli s nějakým populárním vypravěčstvím vůbec nic společného. A to pro nás nepochopitelné podržení tradiční "vypravěčské" formule byla součást vnějšího poetického gesta žánru, gesta, uvnitř kterého bylo všechno jinak, v tom ironickém uchopení. A mně tenkrát začalo jít o to, tuhle zděděnou genetickou story odhodit, onen text nově popsat a pojmenovat, formální analýzou zevnitř. Vybrané kapitoly disertace jsem publikoval v zahraničí, a nikoli bez ohlasu, v polovině šedesátých let na to navazovali především američtí sinologové, kteří už brali klasický čínský román a všechno, co s ním souviselo, jako součást "vysoké" kultury. A šli dál, když velmi efektivně rozšířili své čtení a překládání oněch románů o intertextuální dimenzi, která byla celé vysoké čínské kultuře vlastní. Velký podíl na tom mělo několik jejich geniálních sino-amerických generací.

V článku Smrt románu, smysl překladu (Slovo a smysl, č. 21, 2014) píšete, že "smysl klasického čínského románu neleží v příběhu, ale v něčem jiném". Tvrdíte, že autorům románů nešlo o příběh. Mohl byste tu myšlenku rozvést?

Přesněji, nešlo o ten velký rámcový, o ten generální příběh. Romány stály na velkých epizodách. Řetězení těch nejstarších narativních romancí, vesměs historických cyklů, bylo dáno historií, to jsou ta Tři království, klíčový zakladatelský román. Do historického rámce vevyprávěli autoři to, co si lidi mezi sebou možná vyprávěli: bylo, nebylo... V tom románu najdeme pár historických postav z oficiálních kronik, ale pak jsou tam ti ostatní. Najdeme tam známý sběh historických událostí, ale ta síla je v detailu, v epizodách, v průzoru do míst a časů za a mezi dějinami. Na to navazují Příběhy od jezerního břehu, historie ustupuje víc a víc do pozadí a do popředí vystupují ti druzí. Zpoza historiků a vypravěčů vystupují do popředí literáti se svými knihovnami plnými anekdot, apokryfů, historek, stále svobodněji rozvíjejí paradigma fikce, jako stále svobodnější únik z pole dějin a tažení do prostorů imaginace a setkávání.

Jak se vám pracuje s dichotomií Východ - Západ? Berete to jako danou věc, nebo je pro vás ona pověrečná jinakost stále otazníkem?

Přijde mi křečovitá snaha po kulturním univerzalismu na ten způsob, že všechno je koneckonců jedna a táž literatura, jedna, jen různě modifikovaná kulturní forma. Neodpovídá to tomu, co čtu a jak to čtu. Diskurs o románu je jenom ten nejaktuálnější a nejcitlivější případ. Sám fakt analogických literárních žánrů a forem je sice univerzální fenomén, ale to ještě neznamená, že paradigma románu je jedno jediné. Ale co s tím? Zůstaneme při tom, že román je to, co pod tím jménem známe v Evropě, a ten klasický čínský narativ nebudeme prostě považovat za "ten" román? Budeme s Kunderou opakovat, že román je evropský vynález a basta? Nebo se sofistikovaně přikloníme k Ortegovi, který na rozdíl od Kundery ty romány četl, a kdesi řekl, že je mu líto, ale že když uzná ten nádherný Sen v červeném domě za román, tak se mu ten pojem prostě rozsype pod rukama? Já tyhle problémy neměl a tak trochu fascinovaný Šklovským (jeho Teorii prózy si Anglosasové přeložili - rozuměj: pořádně přečetli - pomalu o století později než my, v devadesátých letech) a povzbuzovaný Průškem jsem usoudil, že nezbývá než ty texty prostě vzít a číst je tak, jak jsou, nestaraje se moc ani o pojmy a ani o dějiny, prostě jít po tom, jak je to udělané. A jak jsem to tak četl, přišlo mi, že univerzálně daný pud vyprávění nejspíš nic nemění na faktu radikální různosti řečových situací toho našeho vyprávění, z nich vyplývajících různých narativních gest, svázaných s totální růzností řeči a literárního provozu, zabudovaného do té samozřejmé "okolnosti", že nás v jiném vychovali a do jiného postavili. A že je to tato literárnost, která z pohledu čtení nikoli jiné literatury, ale jiné literárnosti činí existenci jiného románu srozumitelnou. Existuje jeden zásadní, klíčový rozdíl mezi literárností Číny a Západu. Západní literárnost je ...postavena na eposu, všichni se přece shodnou na tom, co je nejstarší formou poezie, literárnosti, přece epika! Od toho se všechno odvíjí a vyhraňuje. Kdežto v Číně zcela naopak, všechno se odvíjí a vyhraňuje od Knihy písní, od toho klíče celého čínského a vlastně celého dálněvýchodního lyrismu. Od toho velkého lyrického kódu se odvíjí a vyhraňuje pochopení všeho, všichni se tam analogicky shodnou, co že je nejstarší formou poezie, literárnosti - no přece lyrika! A odtud i ten obecný sklon nikoli k velkému příběhu, nýbrž k epizodě, k epizodickému vidění světa v místě a situaci, v rytmu skladby, ne v čase a příběhu příčiny a následku. Epická není dokonce ani čínská historiografie, jejímž základním žánrem je biografie jedince v řadě tisíců dalších biografií, velké historie jsou encyklopedie, encyklopedie hesel a epizod. A to se vrací v opačném gardu čtení a vnímání. Číňané i v románu a dramatu, v těch v největších epických formách, četli především jedinečné epizody velkých románových cyklů, sledovali jedinečné scény nekonečných dramatických celků. Podstatná je situace, ostatní je jen rámec, pozadí. S tím zvláštním efektem oslabení hranic příběhu měly všechny známé romány, možná bez výjimky, pokračování. Měly adaptace, variace, kterými další a další autoři vlastně potenciálně do nekonečna skládali kostky té potenciálně nekonečné hry!

V první polovině 20. století sepsali čínští badatelé množství literárních historií, s patrnou snahou o uchopení a systematizování vlastní literární minulosti po západním způsobu, tedy tím vývojovým myšlením. Dosud vlivná je knižně publikovaná série přednášek o dějinách syžetové literatury otce moderní literatury Lu Süna, Krátké dějiny čínské povídky a románu, kterou zmiňujete i vy ve svém článku Smrt románu, smysl překladu. Lu Sünův bratr Čou Cuo-žen zase popsal čínskou literární minulost jako věčný princip interakce a střídání dvou paralelně koexistujících tradic, ne vysoké a nízké literatury, ani ne lyrické a epické tradice, ale tradic jen č` ("vyřčení mysli, vůle", tedy "sebevyjádření") a caj tao ("nesení Tao", tedy "přenos řádu"), z nichž první spojuje s básnickým gestem, rebelským duchem a individualismem, druhou naopak se společenskou etikou, tradicí vázané prózy, přísnými formami. Můžeme tyto a podobné tradiční koncepty čínské literárnosti nějak usouvztažnit s naším západním literárním myšlením? Jsou takovéto koncepty přeložitelné do našeho západního myšlení o literatuře?

Těžko, vezměme si hned ten váš příklad! Spojovat pojem jen č` ŃÔÖu s rebelským duchem a individualismem, to je opravdu hodně odvážné, vždyť ten pojem je vytržen z nejstaršího konfuciánského komentáře ke kanonické Knize písní. To je pro mne vzorový příklad toho, jak ti lidé zcela brutálně vytrhávali klasické pojmy z jejich kontextu tak, aby je (s jejich pomyslnou autoritou) dostali do svého konstruktu. Pojmy jsou vždycky částí nějakého paradigmatu v nějaké konkrétní situaci. Abych se vrátil k sobě. Dodatečně jsem vděčný profesoru Průškovi, že mě donutil na nějaký čas pustit ten čínský román z ruky a věnovat se leckdy dost nezáživné klasické systematické estetice, tím bezděčně přehodit výhybku, definitivně opustit bezděčně zažitou teoretickou (čínsko-evropskou) formuli, skrze niž jsme byli zvyklí nahlížet i na klasický čínský román. Četl jsem, analyzoval a posléze popsal a přeložil Ducha básnictví řezaného do draků (Brody 2000), největší systematickou poetiku Číny z konce 5. století n. l. Z té systematické historické poetiky byly brzy zřejmé vnitřní zákonitosti a jisté vnitřní meze té navyklé hry slov. Žádný pojem tu nemůžete vyložit (tím méně přeložit) bez jeho binárního protipojmu, opozice, paralely, analogonu, protože jestli podle Martina Bubera hlavní slova (ne-li všechna slova) jsou vždy dvě slova, tak to beze zbytku platí ve staré psané čínštině. V Číně o to zřejměji, že tam základními řečovými formulemi byly a zůstaly paralely, paradoxy, parataxe. Vytržení z kontextu by mělo být v takovém případě trestné.

Tím se dostáváme přeneseně i k otázce, která velmi zajímá mě osobně. V poslední době se poměrně rozšířila teze, že klasické čínské písemnictví je již uzavřená kapitola, že moderní čínská literatura je něco úplně jiného. Souhlasíte s tím?

Říkáte: klasické čínské písemnictví, moderní čínská literatura. Ta hra slov: klasický, moderní, písemnictví, literatura - to je příznačné. Podle mne je staročínská literatura a je novočínská literatura. A že ta první z nich uzavřená kapitola? Kapitola čeho? Třeba by zase pomohla ta stará dobrá literárnost. Nová čínská literatura a staročínská literatura představují dvě relativně samostatná paradigmata literárnosti. Nová čínská literatura vzala za základ své literárnosti jinou paradigmatickou zkušenost evropské literárnosti v programové opozici proti jiné paradigmatické zkušenosti (tradici) literárnosti v té chvíli vlastní. Vědomě, programově, na to jsou doklady! Že se k tomu teď jaksi nechtějí znát, to je jiná věc. Jde o dědický nárok! Spíš ideologický než literární! Starý čínský román je historicky uzavřená epizoda světového románu, epizoda, kterou jsme my ostatní objevili až ve chvíli, kdy její psaní (ne čtení) skončilo; pozdě, ale přece, ne tak pozdě, abychom jí společně nedali nový život, tvořivým čtením a překladem. To je ten život po životě a s ním ten živý "smysl překladu".

Proč k tomu došlo tak pozdě, to je vidět na onom starém naivním Goethově pokusu. "Světové" mu připadly dva románky z čínské domácí druhořadé "červené knihovny"! I potom ale trvalo velmi dlouho, než jsme ten starý román byli s to skutečně přečíst a přeložit. Bezmála století trval zápas o "úplný překlad" toho románu, přes dekády a dekády brutálních adaptací a roztodivných převyprávění. Ve jménu příběhu proti epizodě, proti fragmentu! Paradoxně, abychom začali opravdu autenticky číst ten "starý" čínský román tak, jak je, muselo se změnit naše vlastní psaní a čtení našeho vlastního románu. V tom je nádherný paradox toho autentičtějšího globálního a "moderního" života staré čínské literatury. A jestli se v současné Číně celkem pravidelně opakuje motiv hledání kořenů, je to pochopitelné, ale to přece není pokračování, to není vnitřní, paradigmaticky koherentní kontinuita jedné (čínské) literárnosti, je to jen připomínka toho, odkud jsme přišli. Takže nemohu než souhlasit s těmi, kdo prostě vidí, co vidí, a tak čtou dvě literatury, dvě čínské literatury dvou různých literárností psaných a čtených v zásadně odlišných řečových situacích dvou zásadně jiných kulturních kontextů.

A ještě něco, nespojoval bych to se zavádějícím rozlišováním tradiční a moderní literatury. Číňani už svou modernost jednou měli. Velký čínský román, a právě Slivoní ve zlaté váze počínaje, otevíral přece čínský novověk. Novověk Číňanům nespadl z nebe až s příchodem Evropanů. To bychom si moc fandili. Novověk začal v Číně už krizí v druhé polovině 16. století, a otvírala jej právě Slivoň ve zlaté váze, jejíž nejstarší tištěné vydání má takřka symbolické vročení, shodné s rokem Cervantesovy a Shakespearovy smrti. Novověká jsou tehdejší velká dramata. To všechno byl čínský novověk. Vezměme například Li Jüho Meditační rohožky z masa, skvostnou erotickou novelu z roku 1657; to je novověké myšlení non plus ultra, když tenhle libertin po Slivoni - jaksi přes Slivoň a nad Slivoní - vnáší do svého erotismu navíc humor, novátorsky intertextovou ironickou reflexi a sebereflexi. Všechno souvisí se vším, v tom...hle změněném "moderním" světě, když se kolem téhož libertina točí živý kruh malířů a kaligrafů, individualistů a primitivistů tušové čáry! Říkám to proto, abychom si nemysleli, že "moderní" v Číně vzniklo až s opuštěním původní čínské literárnosti a s převzetím modu evropské literárnosti a kultury vůbec v prvních dekádách 20. století. To by byl nesmysl!

Čínský klasický narativ vzešel podle literárních historií z kratších žánrů, které mají často v názvu slovo označující něco podivuhodného, zvláštního. Považujete to i vy za něco typicky čínského, co bychom mohli najít i ve vrcholném klasickém románu?

Tento literární fenomén se prosazoval a rozvíjel v literatuře Šesti dynastií (222 až 589) v době, kdy se literáti vymaňovali ze sevření málo konfuciánského realismu, vracejí se k taoismu, inspirují se buddhismem a začínají si vyprávět příběhy, které se staly i nestaly, píší si, o čem se povídá, jen tak, o čem se vypráví, jen tak, ne o čem se píší kroniky. U pojmu "podivuhodné, zvláštní" je zase dobré připomenout vymezující opozitum: čeng Őý (normální, standardní, řádné, správné). Takže ono "zvláštní" bylo to mimo-řádné, do kterého se svobodnější utíkali, prostor, který měl bytostně vždycky blíž k tomu vytrženému z obyčejnosti, včetně nad-přirozeného. To byl i prostor otevřený svobodnější naraci populárních vypravěčů, navíc inspirovaných originální buddhistickou imaginací. Snadná zaměnitelnost nadpřirozeného a reálného, oblíbené téma Jaroslava Průška, který si tohoto všímal u svých vypravěčů a ukazoval, jak ony z našeho tradičního pohledu dva světy, přirozený a nadpřirozený, jsou vlastně jeden svět, ve kterém reálné a fantaskní nestojí proti sobě, ale prolíná se a splývá. Magické prostupování světa lidí a světa duchů a božstev zůstalo čínskému narativu vlastní. Dneska je nasnadě srovnávání s magickým realismem, který má též kořeny jinde než v křesťanském centru. Vloni nám to připomněl laureát Ceny Franze Kafky, současný čínský prozaik Jen Lien-kche. Jeho Čtyři knihy (Verzone 2013) jsou ironickou záměnou, nejsou to čtyři konfuciánské kanonické knihy, které každého Číňana okamžitě napadnou, jsou to západní knihy-podobenství, metafory, přes ně umocněné podobenství, a v něm originální, strmě svobodný imaginativní způsob vidění a vyprávění. Jestli se máme dočkat nějaké soudobé renesance čínského narativu, možná tohle je ta cesta, ovšem podobně křivolaká, jako jsou ty zákruty, jimiž se ubírá současné čínské výtvarné umění, vyrovnávající se se svou velkou tušovou tradicí!

V této souvislosti možná stojí za zmínku, že někteří významní současní spisovatelé jako například Mo Jen velmi často a rádi odkazují k inspiraci Pchu Sung-lingem, ikonou žánru fantaskní povídky (česky Zkazky o šesteru cest osudu, 1954).

Vím, zaklínají se jím. Stal se pro ně symbolem svobodné imaginace narativu, do kterého hlavní proud v čínském novověku vyústil. V kruhu čtenářů Slivoně 17. a 18. století. Původní název Zkazek byl ovšem Zápisky podivuhodných věcí ze Studia bezstarostnosti, ne náhodou připomínající Náhodné zápisky bezstarostných nálad autora Meditačních rohožek z masa.

Zaujala mě první sbírka povídek Eileen Chang, která vyšla ve čtyřicátých letech v Šanghaji, kdy ještě velmi rezonovala doba Májového hnutí se svým programovým odklonem od tradice a vytvářením tradice nové a moderní, jak vy říkáte, přímo radikálně jiné čínské literatury. A tato mladičká spisovatelka, která navíc studovala anglickou literaturu, měla velkou zálibu v hollywoodském filmu a psala moderní povídky, nazvala svou první sbírku právě čchuan-čchi, tedy pojmem odkazujícím k tomu tradičnímu podivuhodnému: jistě s nadsázkou, možná i s ironií, ale přece jen se tu jedná o odkaz.

Vlastně si odpovídáte sama. Je to nadsázka, ironická ozdoba. Čchuan-čchi ("předávání věcí podivuhodných") je pojem, ke kterému Číňani vždycky znovu rádi odkazovali. Někdy až příliš široce. I Jaroslav Průšek tomu podlehl. Když vydal svou první vypravěčskou antologii populárních příběhů, Podivuhodné příběhy z čínských tržišť a bazarů (SNKLHU 1954), má to čchuan-čchi '÷Ćć na obálce, v krásném kaligrafickém vyvedení. S tím souslovím ovšem přišli jako první Tchangové, autoři novel v klasickém psaném jazyce.

Když už jste zmínil Tchangy - překlad výboru tchangských novel (česky Starožitné zrcadlo, Odeon 1977) pro vás ale musela být jazykově určitá odbočka od populárního narativu?

Nejen jazyková. Je to jiný svět, svérázný a uzavřený, zejména ve srovnání s tím, čemu říkáte populární narativ. V té uzavřenosti byl i jeho zvláštní půvab. Samá narážka, samá ironie, sentimentální, až je to krásné. Já jsem ovšem skutečný "populární narativ" nikdy nepřekládal. Zato jsem kdysi na samém začátku svých studií přečetl s profesorem Průškem pár tchangských novel, takže jsem k nim měl blízko, měl jsem je zažité, šel jsem svou cestou. Starožitné zrcadlo se nám s Průškem přihodilo tak trochu proti naší vůli. Po odevzdání Ducha básnictví řezaného do draků na konci šedesátých let jsem uzavřel s Odeonem smlouvu na překlad Snu v červeném domě, ale z toho po nástupu normalizace muselo sejít, když se objevily první seznamy vhodných a nevhodných autorů a překladatelů a já se umístil mezi překladateli na čestném třetím místě. Takže Sen v červeném domě, o kterém všichni věděli, nepřicházel v úvahu. A tak jsem se, po domluvě s Průškem, vrátil k té "odbočce", k jeho tchangským novelám. A byla to krásná práce. Tchangské novely byly komorní záležitostí literátů, pro zábavu, ale pro vybranou zábavu, tak trochu pro pobavení své i svých přátel, občas možná pro pomluvení jiných ve vybraném psaném jazyce, který byl té komunitě vlastní. Bylo to skutečně něco jiného než překládat velký narativ v uvolněném jazyce otevřené "populární" slovesnosti. Novely, krátké sevřené útvary, které se dají cizelovat, krásná epizoda mého překládání. Díky Jaroslavu Průškovi, díky odeon...skému redaktoru Miloslavu Žilinovi, dík mému spolužáku Josefu Fassovi, který to za mne podepsal.

Výčet děl, která jste přeložil, je velmi pestrý. Od Knihy proměn a starověkých filozofických spisů v klasickém jazyce ku-wen přes literátské útvary středověké v literárním jazyce wen-jen až po novověké romány v hovorovém jazyce paj-chua. Je vám některý z těch velmi odlišných jazyků bližší?

Momentálně mi přijde, že mně nejvíc přirostlo k srdci to, na čem právě pracuji. Ne, opravdu mě to strašně baví. Navíc mám pocit, že je to právě tenhle arciromán, který nejlépe zhodnotí všechny mé předchozí zkušenosti. Anonymní génius, který Slivoň ve zlaté váze napsal, měl ostatně taky hodně "pestrou" knihovnu v sobě a za sebou, a pro sebe si ji rozhodně nenechal. Všechno je to tam, v tom narativu, s neskutečnou energií slova a imaginace, se smyslem pro fyziognomii života i bytí a pro detail, a hlavně, má to, co Číňani ve své literárnosti a její poetice povýšili na to nejpodstatnější, má rytmus, rytmus dechu, rytmus energie, jak praví první ze šesti zákonů malířství: čchi-jünšâíŤ. A v tom byl problém, proto to hledání jazyka překladu. Současná čeština na to má, když se zbaví syntagmatického balastu a z něj plynoucí pravopisné mechaniky.

A ještě k té pestrosti - já se k tomu dostal jako slepý k houslím. Přišel jsem tenkrát poprvé za profesorem Průškem do jeho starého bytu v Nerudovce, kde měl obrovskou čínskou knihovnu. Prý, chcete to zkusit? Všechno bylo v té chvíli otevřené. Život k té rozmanitosti taky bezpochyby přispěl. A hlavně můj způsob myšlení. Aby to všechno mělo nějaký smysl. Nešlo mi ani tak o psaní, jako o čtení, ale když jsem si představil, co měl načteno ten Číňan, když bral do ruky ať básničku na pár řádcích, nebo stokapitolový román, to je jedno, a co má v té chvíli načteno český čtenář, tak jsem si říkal, vždyť on tomu chudák nemůže vůbec rozumět. Může se mu to líbit nebo nelíbit, ale nemůže mít představu o tom, co je za tím. Takhle vznikla Kniha mlčení (1971), jejímž prostřednictvím jsem se pokusil ukázat tu "krajinu za krajinou, obraz za obrazem", cokoli, co by se mělo vybavit tomu aspoň trochu autentickému čtenáři za slovem. A to se tenkrát snad povedlo, tak trochu na poslední chvíli, zásluhou lidí, kteří stáli o to, aby kniha vyšla.

Vraťme se ještě k románu, který právě překládáte, k Slivoni ve zlaté váze. Ten román je vlastně již po čtyři století své existence zakázaný. Proč? Odhaluje nějaké velké strašlivé tajemství, které by neměl nikdo vědět?

Já bych tomu nepřikládal žádný zvláštní magický význam, ale je skutečností, že ten román představuje to nejbrutálnější sebeobnažení Číny. A jestli takové brutální sebeodhalení Číňanům vadí, pak je něco špatně. Ale na druhou stranu, který jiný národ, která jiná kultura se na takové sebeodhalení zmohla. Čínská elita ten román samozřejmě znala a četla, znala jej tak, jak byl, a četla jej tak, jak byl. Ostatní ten román znali už jen ve velmi zcenzurovaných verzích, nebo v různých upravených převyprávěních. Vlastně jde o jeden velký sociokulturní příběh s mnoha zápletkami. Jedna taková "moderní", o níž se decentně nemluví, je ta, že i osvícení duchové dvacátého století, jako byli Lu Sün a Čeng Čen-tuo, zcela vážně, pragmaticky uvažovali o tom, dát národu jednou provždy ne tak "špinavou" verzi Slivoně, toho génia si podržet, ale to svinstvo tak trochu vyndat. Stalo se to aktuálním, když na počátku třicátých let s velkou slávou našli faksimile nejstarší tištěné edice románu. Takže i osvícená a moderní elita měla za možné a legitimní román vlastně nějak přepsat. Dneska je situace taková, že ta úplná verze v kontinentální Číně nevychází, jinak všude, včetně Tchaj-wanu, kde navíc publikovali fotoprint původní tištěné edice z roku 1617, která je předlohou mého překladu. Nejzazší hranice, kam byli na pevnině ochotni zajít, je akademické vydání, kde korektně v závorce uvádějí, kolik znaků vynechali. Taky ho mám, pro pobavení.

To, co na románu vadilo nejvíc, to "svinstvo" nebo to "špinavé", se týká sexu. Máte návod, jak číst "sex" ve Slivoni? O co autorovi šlo a jak tuto rovinu čte čínský čtenář? Předpokládám, že tam není pro zábavu?

Na to lze celkem jednoduše odpovědět. Román Slivoň ve zlaté váze dal vzniknout množství komentářů a dalších kritických textů na jediné téma, jak ten román číst. Autor nejznámějšího kritického komentáře, toho nejznámějšího Umění číst, srovnává román s Historikovými zápisky (výbor z díla česky Kniha vrchních písařů, Karolinum 2012), narativním géniem všech kánonů, který obsahuje jednotlivé biografie i řady biografií, ale pojednává je odděleně, zatímco sto kapitol Slivoně vlastně představuje jednu jedinou biografii, pojednávající stovky postav a charakterů. Jakkoli je jejich prezentace fragmentární a každá postava jako by měla svou vlastní biografii, je jasné, že autor Slivoně ve zlaté váze by uměl nejméně stejně dobře Historikovy zápisky.Když se jednou dokázal vyrovnat s úkolem mnohem obtížnějším, proč by mu mělo být zatěžko napsat to snadnější. Sto kapitol tohoto díla tvoří v podstatě jedinou kapitolu a na tobě, čtenáři, je obhlédnout celek jako tu jednu jedinou kapitolu, protože jen tak pochopíš absolutnost celku. Je zavádějící číst Slivoň jako popis skutečných událostí, vyhneš se tomu, budeš-li ji číst jako literární dílo. Dále je zavádějící číst ji jako literární dílo nějakého spisovatele, vyhneš se tomu, budeš-li ji číst jako své vlastní dílo. Je zavádějící číst ji jako něco, co jsi napsal, lepší je číst ji jako cosi, co je teprve v přípravném stadiu, co vlastně teprve hodláš napsat. Sofistikovaně se dokazuje, že číst román pro zábavu je ta nejhorší křivda, která se mu může stát. Kritickým mementem je, že čtenář je tím, kdo je za román odpovědný. Po celé 17. století se o Slivoň bojovalo, a zastánci románu prohráli. Vrcholem pokrytectví bylo, když už v době, kdy byla Slivoň na indexu mandžuské dynastie, tak si ho přeložili do mandžuštiny. A kdo byl překladatel? Samozřejmě člen císařské rodiny. Ale o tom přesně ten román je, o pokrytectví, o dvojím trojím životě lidí. Člověk samozřejmě nemůže vědět, co všechno se zakládá na pravdě, protože román popisuje mnoho absurdit, a teď nemluvím jen o sexu, ale například o popisu praktik dvora. Je to největší světový román o korupci! Na počátku románu se v jedné z prvních epizod dočteme o velké oslavě narozenin vlivné osoby. Už celá ta oslava je v podstatě záminkou k zahrnutí oslavence velmi hodnotnými dary, nejedná se o nic jiného, než co bychom dnes nazvali korupčními úplatky. A své lidi pak tato osoba jmenuje do různých pozic, a to tím způsobem, že má od císaře bianco jmenovací dekrety, stačí jen doplnit jména. Takový neuvěřitelný detail, ale zřejmě se to skutečně dělo. Podobně se třeba někdo vyvazoval z nebezpečí. Když se ocitl v nějaké kauze na seznamu obviněných, změnilo se prostě jméno, což v těch znacích bylo poměrně snadné. Ať se jedná o sex či o cokoli jiného, vždycky jde o brutální dvojznačnost všeho, co se tam děje, o faleš, o zradu. I to přepsání, o kterém jsem mluvil, geneze románu jako na pohled přepsání vlastně "hrdinské" epizody ze starších Příběhů jezerního břehu, je zrada. Zrada na jiném románu, když z původního hrdiny udělá autor Slivoně naprostého pitomce a hrdinou se stává ten, který v původním románu spravedlivě zajde smrtí i se svou vraždící cizoložnicí.

Takže příběh o tygrobijci Wu Sungovi, který pomstí vraždu svého neduživého bratra Wu Ta-langa a odhalí cizoložství jeho krásné manželky Zlaté Lotos, ten je autenticky převzatý z Příběhů jezerního břehu, pouze se zcela opačným vyústěním?

Ano, původní příběh je v nejstarším dochovaném vydání téměř doslovně převyprávěn, posuny jsou minimální. A já si myslím, že vlastně ten fakt přepsání starého příběhu, ve kterém nový vypravěč udělá ze spravedlivého mstitele tygrobijce karikaturu a z proradné cizoložnice a veleúspěšného mafiánského měšťana učiní ty pravé protagonisty svého vyprávění, to je v podstatě i návod, jak ten román číst. Příznačná byla i ona autorova zrádná doslovnost té prvotní výpůjčky, což mu jen o málo později editoři druhého dochovaného tištěného vydání "zcenzurovali", hned trochu přepsali. Tak začal ostatně boj o román, o Umění číst. A trvá v podstatě dodnes. V prostředí čínské literárnosti byla centrem pozornosti nikoli teorie psaní, nýbrž teorie čtení (umění čtení ×'78

• ¨), která se tímhle pojmem přes analogii s titulem Umění války Mistra Suna hlásí ke kořenům strategického myšlení a s ním k dominujícímu paradigmatu řečové situovanosti. Pro Číňany bylo čtení zásadní, od samého počátku to hlavní. O čtení mluví a píší, celé školy myšlení zcela ostentativně vznikly čtením, novým čtením, psaným čtením starých knih. Oni nepsali nové, nepotřebovali psát nové, oni nově četli staré, v něm hledali a nacházeli jiný kód. Ten modus nového čtení klasických knih neokonfuciáni a další přetáhli i do "populární literatury". Autor nejznámějšího textu Umění číst (rozuměj číst Slivoň ve zlaté váze) opakovaně deklaruje, že tento geniální román by měl čtenář číst v podstatě stejně jako to nejstarší, vlastně posvátné, geniální dílo čínské historiografie, Knihu vrchních písařů. Stačí jen ten román správně číst. Osud knihy záleží v tom, jak ji ty budeš číst, ne v tom, jak ji někdo napsal! Je to kult čtení, ne kult psaní! Velký kód tvořivosti je ve čtení. To je literatura čtení. Umění číst bylo ceněno stejně jako originál. Čtení bylo v Číně stejně důležité jako psaní, ne-li důležitější.