Martin Nodl

Glosy historické LXIV

Dlouhý stín císaře Karla IV.

Na okraj, téměř utajeně, velké výstavy o Karlu IV., jež rozčeřila stojaté vody novým koncepčním pojetím osoby lucemburského císaře, vydal Jiří Fajt monografii Dlouhý stín císaře Karla IV., věnovanou recepci lucemburské panovnické reprezentace v severovýchodních teritoriích říše. Jestliže karlovské výstavě v roce 2006 ještě dominovala po mém soudu ideologická představa o císaři z boží milosti, jenž jako téměř absolutistický vládce zasahoval do všech politických, kulturních a zároveň i uměleckých podniků, které byly během jeho dlouhé vlády uskutečněny, či se o jejich realizaci alespoň uvažovalo, popřípadě byly na sklonku jeho vlády zahájeny, potom jak výstava lakonicky a bez patosu nazvaná Karel IV. 1316-2016, tak nejnovější Faitova kniha ukazují římského a českého krále ve zcela novém světle. Výstavě dominovala snaha zobrazit obě tváře Karla IV., tedy nejen jeho lesk, ale i jeho dnes diskutabilní podíl na pronásledování kacířů, homosexuálů či tichý souhlas s protižidovskými pogromy v říšských městech. Především dobové citáty, které svítily nad vystavenými exponáty, přesně odrážely (ve vzájemné konfrontaci), jak dvojace byl Karel IV. během svého života souvěkými pozorovateli v Čechách, Německu, Švýcarsku či Itálii vnímán, stejně jako byl ve všech oblastech dvojace reflektován bezprostředně po smrti či v 15. století. Jedinou výjimku v tomto ohledu na výstavě představovaly Karlovy zakladatelské univerzitní aktivity (Karel totiž založil nejen pražskou univerzitu, ale vedle ní i řadu dalších drobných italských univerzit), vůči nimž žádný dobový pozorovatel nikdy nezaujal negativní stanovisko. Rovněž knize Dlouhý stíncísaře Karla IV. vévodí vědomá touha překonat ryze národní vnímání císaře jako českého krále a přiřknout mu roli vladaře, pro něhož byly stejně důležité zemské zájmy i zájmy teritoriální, které přesahovaly i rámec Zemí Koruny české.

Popravdě řečeno to ale plně platí pouze pro první část Fajtovy knihy věnovanou vyzařování uměleckých vlivů pražského císařského dvora do Braniborska. Aby však mohl ono vyzařování prokázat, musel Fajt charakterizovat pražské prostředí kolem poloviny 14. století. Z hlediska uměleckého stylu považuje Karlův dvůr za výrazně kosmopolitní prostředí, v němž se stýkaly francouzské, severoitalské a samozřejmě i porýnské vlivy. Fajt se přitom soustředí nejen na sochařské umění, které mu je badatelsky nejbližší, ale i na deskovou a nástěnnou malbu. Onen komplexní pohled na pražské či dvorské karlovské umění se poté překlápí i do jeho analytického výkladu o přenášení pražských vzorů a inspirací do braniborské marky, a to jak za Karlova života po jejím přičlenění k Zemím Koruny české v roce 1373, tak v osmdesátých a devadesátých letech 14. století, především za vlády moravského markraběte Jošta. Kapitola věnovaná Braniborsku představuje svým způsobem specifický případ ovlivněný právě teritoriálním a mocenským podmaněním si tohoto území Karlem IV., s ryze pragmatickým účelem získání jeho kurfiřtského hlasu pro lucemburskou dynastii, což mělo napříště napomoci při volbě římsko-německých králů k proměně říše v kvazidědičnou lucemburskou monarchii. Důležitá pro pochopení Fajtova konstruktu o uměleckém vyzařování pražského dvora je skutečnost, že se téměř vůbec v ničem nemohl opírat o svědectví písemných pramenů a že vyjma některých dokladů o původu užitých mramorů vychází výlučně ze stylové podobnosti. Ono vyzařování, v Braniborsku jasně patrné a nejen Fajtem jasně doložené, probíhalo ve třech rovinách: ve vědomém přebírání pražských vzorů (zde však jistě i v podobě přebírání vzorů jiných, byť rovněž možná do jisté míry ovlivněných pražským prostředím), dovozem uměleckých děl pražského původu a v neposlední, i když fakticky nejobtížněji doložitelné roli činností původem pražských nebo s pražským dvorským okruhem spojených konkrétních umělců. Na rozdíl od komplexní analýzy Braniborska představují další tři kapitoly spíše případové studie, v nichž převažuje recipování pražských vzorů osobami, jež měly svoji zkušenost s pražským prostředím díky svým pobytům na Karlově dvoře (míšeňský markrabě Vilém I. a jeho podíl na výzdobě míšeňského dómu, resp. na projektu knížecí hrobky, i když v obou případech autor připouští i možné inspirace magdeburské) a díky velmi aktivní činnosti v diplomatických a fiskálních službách Karla IV. (Dětřich z Portic jako magdeburský arcibiskup, resp. další magdeburští arcibiskupové spjatí svým původem s karlovským prostředím). V případě magdeburském a míšeňském včetně umělecké reprezentace havelberského biskupa Jana Wöpelitze je onen pražský vliv, samozřejmě vyjma některých konkrétních děl, jež nesou zcela zřetelný a nezpochybnitelný pražský dvorský ráz, mnohem méně zřetelný a vycházejí především z Fajtových mistrných interpretačních schopností - z jeho přejímání a domýšlení výzkumů celé řady německých badatelů, kteří dnes kladou důraz na osoby zadavatelů realizace uměleckých děl, na jejich osobní vazby či na jejich pevné místo v mocenských sítích střední Evropy druhé poloviny 14. století.

Mimo tuto problematiku si zaslouží pozornost i dvě drobné Fajtovy sondy. První se týká nacionálně podmíněné geneze pojmů měkký sloh, mezinárodní sloh či krásný sloh, jejichž původní význam si dnes mnohdy při opakovaném užívání sousloví madony krásného slohu ani neuvědomujeme. Druhý je spíše založen na sekundární literatuře a ohledává pojímání Karla IV. jako Posledního císaře. Fajt dospívá k závěru, že inspirátorem těchto představ nebyl Karel, ale mnohem spíše jeho okolí, které se z nejrůznějších důvodů, propagandistických, reformních či naopak ryze pragmatických snažilo začlenit císaře do soudobých dějin spásy. Ostatně v tomto ohledu je v celé knize patrná autorova snaha v mnoha ohledech, tedy vyjma Braniborska, potlačit úlohu Karla IV. jako hybatele vzniku konkrétních uměleckých děl. Naopak, autor klade mnohem větší důraz na iniciativu osob, které pobývaly na pražském dvoře a měly niternou zkušenost s pražským sochařským, malířským i architektonickým uměním (zda se jim toto umění líbilo, či zda ho napodobovali výhradně proto, že bylo císařské, se samozřejmě nikdy nedozvíme). A popravdě řečeno, v onom osobně podmíněném přejímání pražských vzorů a inspirací se po mém soudu mnohem více odráží svébytnost a životnost pražského uměleckého prostoru než v dříve tak sveřepém hledání přímých zásahů císaře do vzniku toho kterého uměleckého díla.

Jiří Fajt, Dlouhý stín císaře Karla IV. K recepci lucemburské panovnické reprezentace v severovýchodních teritoriích Svaté říše římské. Praha, Národní galerie 2015.

Všechno je jenom dvakrát

"Říkali nám ve škole, že kdo nezná historii, nemůže se z ní poučit, a je tedy odsouzen opakovat její chyby. Ale neřekli nám, že kdo historii zná, vystavuje se nebezpečí, že si večer před usnutím nevybaví jediný důvod, proč by se měl chtít zítra ráno probudit. Už na ně chci zapomenout. Úplně a dočista. Na komunisty i na estébáky. Všechny je vytěsnit z paměti. Borowitschku i strejdánka. Zločince i oběti. Jejich zásluhy i viny. Svoje zásluhy i viny. Chci žít konečně bez nich." Je mnoho způsobů, jak číst jedny z posledních vět románu Michala Přibáně Všechno je jenom dvakrát. Můžeme je vnímat jako skepsi hlavního hrdiny, který se toužil dobrat pravdy a měl mnohdy pocit, že je jí úplně nablízku, ale nakonec zjistil, že je ve skutečnosti mnohem vzdálenější, než si kdy myslel. Zároveň je ale můžeme číst i jako rozhodnutí jedince udělat za minulostí tlustou čáru, vytěsnit ji a v pudu sebezáchovy se k ní už nikdy nevracet. Nenechat si do přítomnosti zasahovat onou nezměřitelnou mírou hnusu normalizačního komunismu, od něhož už uplynulo téměř třicet let a který ve skutečnosti dnes trápí jen ty, které trápil už ve své době. Stejně tak ale za těmito slovy nemusíme cítit vůbec nic. Protože lidské osudy jsou vždy individuální, a onu individuálnost není historie nikdy s to dostatečně a zcela výstižně popsat, pokud není jen úzce zaměřenou mikrohistorií, jíž nejde o přesah.

Zda je Přibáňův román dobře napsaný či nikoli, nechám na tomto místě stranou. Mně přijde výborně vystavěný, prolínání několika časů je přímo mistrovské, čtenáře plně vtahuje do svého světa a nenechá ho knihu odložit, ba nedá mu ani vydechnout. Důležité totiž pro mne je, jak Přibáň dokázal vystihnout atmosféru raných sedmdesátých let, postupné vymírání dubčekovských iluzí i pozvolné přizpůsobování se reálnému socialistickému životu. Ono napětí každodenního života, komprimované každý rok do několika týdnů na krkonošské horské chatě, kde se schází společnost pražských, brněnských i venkovských hudebníků, kteří žijí své oddělené životy, propletené pouze svými dětmi: životy, jež někteří považují za marné, avšak životy, jichž se nechtějí vzdát a o nichž přesně vědí, že je chtějí prožít a že je nechtějí a nesmějí ztratit. Možná trochu nadbytečně je do knihy vztažen i příběh původem sudetského Němce ze smíšeného manželství, který je rovněž hudebníkem a žije v NDR. V dějové linii má sice Toni Borowitschka své významné místo, avšak díky němu se ono kolektivní zaobírání se minulostí snad až příliš podobá dnešním představám než tehdejší realitě. Avšak představit si Krkonoše bez bývalých sudetských Němců je téměř nemožné, neboť jak fyzicky, tak imaginárně byli dnes a denně v osmdesátých letech, jež mám v paměti, všudypřítomní. Spíše však jako oběti než jako viníci. To jsou ale různé vrstvy paměti, s nimiž si i Přibáň ve své knize v dobrém slova smyslu mistrně hraje a v nichž se slova jako oběť a viník často překrývají či mají jen mlhavé kontury.

Možná ještě lépe je ale v jeho románu vystižena druhá časová rovina, počátek devadesátých let se svým honem na estébáky, ve skutečnosti však spíše na spolupracovníky, agenty státní bezpečnosti, kteří překryli svým někdy vynuceným, jindy naopak zcela dobrovolným a vypočítavým udáváním skutečné nositele banality zla. V osobě hlavního hrdiny Přibáň opravdu skvěle, mnohem lépe než kdo jiný před ním, vykreslil onu naivní novinářskou víru v řeč archivů StB, víru, které dodnes podléhají i ti, kdo se v médiích vydávají za historiky, aniž by o skutečné kritické práci s prameny měli sebemenší potuchy. Na vysoké škole je to prostě nikdo po roce 89 nenaučil. A věřit je přece tak snadné. I novinář Pavel Klimeš, v roce 89 vysokoškolský student, nejdříve věří. Bezmezně. Jeho víra je ovlivněna skutečností, že oním udavačem byl muž, kdysi největší přítel jeho otce, muž, v němž i malý Pavel na krkonošských dovolených viděl vzor a autoritu, člověka, který byl vždycky nablízku a měl pro dospívajícího kluka více porozumění než jeho rodiče. Pavel věří, jako mnozí z nás, později chce věřit, protože se bojí pochybovat a přiznat si vlastní vinu, a nakonec věřit přestává a sám si bolestně a vyčítavě uvědomuje relativnosti pravd, které v sobě skrývají estébácké archivy. V tomto ohledu je román Všechno je jenom dvakrát téměř historiografickým textem, jenž ohledává klopotné cesty vyrovnávání se s naší minulostí, především tedy minulostí normalizační. Při čtení Přibáňova textu se samozřejmě maně vtírá myšlenka, zda není příběh Pavla Klimeše a především příběh do brněnského prostředí zasazeného hudebníka/agenta Milana Knota až příliš ambivalentní, zda je to vskutku ten nejčastější příběh, který jsme mohli v devadesátých letech prožívat. O to však nejde. Autor si zcela záměrně vybral právě příběh, na jehož pozadí ukázal, že se společnost, spíše však společenství těch, kterým nebyla minulost lhostejná, možná až příliš v porevolučním nadšení věnovalo problémům, jež ve skutečnosti nebyly tak důležité, a kvůli tomu si nechalo utéct to podstatné, což nakonec českou společnost dovedlo do dnešního instantního bezčasí, v němž minulost neznamená vůbec nic a jakékoli ideály překryla lhostejnost, materiální uspokojení a ideologická klišé. Vztaženo k devadesátým letům Přibáňovo Všechno je jenom dvakrát patří společně s Hájíčkovou Rybí krví a Selským barokem k nejlepším společenských románům, jež o naší nedávné minulosti mluví mnohem krevnatěji, vrstevnatěji a hlouběji než bezcenné, rádoby vědecké texty jen k sobě samým se upínajících historiků, agentobijců.

Michal Přibáň, Všechno je jenom dvakrát. Brno, Host 2016.