Alena Dvořáková

Když jsme umírali (po syrsku)

Román syrského spisovatele Chálida Chalífy (1964) Smrt jsou galeje (Death Is Hard Work, 2019 arabsky al-Mawt amal šáqq, 2016) má jednoduchý děj. Hlavnímu hrdinovi Nabilovi, který si nechává přezdívat Bulbul (Slavík), umírá v damašské nemocnici otec, jehož posledním přáním je spočinout v rodné vesnici, po boku tragicky zesnulé sestry. Nabil otci ve slabé chvilce přislíbí, že mu přání splní: vždyť "je přece jedině přirozené, když člověk plný zklamání podlehne u vědomí, že mu zbývají pouhé hodiny života, slabosti a dožaduje se nemožného". Po otcově smrti mu pak nezbývá, než se s mrtvolou vydat - za doprovodu starších sourozenců, bratra Husseina a sestry Fatimy - z Damašku na sever, přes Homs a Aleppo, do vesnice nedaleko tureckých hranic.

Cesta dlouhá necelých šest set kilometrů, která by za běžných okolností trvala autem kolem pěti šesti hodin, se záhy mění z rádoby pietní poutě v nesmyslné martyrium. Příběh se odehrává tři až čtyři roky po vypuknutí syrské občanské války, za bojů probíhajících mezi vládními jednotkami baathistů a vojáky Svobodné armády, do nichž se ne vždy předvídatelně zapojují na té či oné straně různá ozbrojená uskupení od provládních jednotek šabíha až po fundamentalisty Islámského státu. Nabil s Husseinem a Fatimou tak musí v mikrobusu s mrtvolou naloženou v ledu uhýbat z cesty vojenským konvojům a složitě objíždět místa, odkud k nim doléhá dunění dělostřelby a hřmění leteckých náletů. Hlavně jsou však nuceni překonávat nespočet nebezpečných checkpointů, jejichž osazenstvo se nenechá pokaždé rychle a jednoduše podplatit. Čím delší cesta, tím méně peněz a tím více nervozity. Nabírají také čím dál větší zpoždění. Návrat "domů" do severské vesnice - kde oni sami na rozdíl od otce nikdy doma nebyli - jim nakonec trvá spíš dny než hodiny a otcova mrtvola se jim začne ve stísněném prostoru mikrobusu rozkládat se vším, co z toho plyne.

Vyprávění průběžně přechází od vnějškového líčení zádrhelů, jež sourozence na cestě potkávají, k polopřímé řeči, v níž nahlížíme do jejich vědomí - nejen niterného prožívání přítomnosti, ale taky vzpomínek na minulost. Postupně se před námi rýsuje pozadí toho, proč mají všechny tři "děti"k otci tak rozporuplný vztah - a nejsou schopny dohodnout se ani mezi sebou, natož navázat na domnělou idylu dětství. Příběh je členěn do tří částí, z nichž každá krouží kolem tématu předznamenaného synekdochou v názvu. V té první (Kdybys byl pytel římského kmínu) se pozornost soustředí přednostně na otcovu mrtvolu: co ve válce vůbec ještě znamená stařecká smrt? Brutální boje trvají dost dlouho na to, aby se "výjimečné stalo obvyklým a tragédie byly čímsi jednoduše všedním". Obyčejná smrt ve stáří a s ní spojené honosné pohřební rituály už pozbyly na smyslu i na váze: "[Nabil] se taxikáři svěřil, že mu před hodinou zemřel v nemocnici otec, stářím. Taxikář se tomu zasmál a obratem Nabilovi sdělil, že jemu před měsícem zahynuli při leteckých náletech tři bratři a s nimi všechny jejich děti. Načež se oba odmlčeli; dál už by to nebyl hovor rovného s rovným."

Mrtvola Nabilova otce je navíc mrtvolou problematickou politicky i rodinně. V očích baathistů představuje hledaného rebela, jehož smrt se musí na vládních stanovištích ověřovat (mrtvola nemrtvola) zvláštními úředními úkony; v očích radikálních rebelů se totéž tělo stává nežádoucím symbolem nespolehlivosti, coby ostatky někdejšího baathisty. Neméně rozporuplný je nebožtík coby symbol otcovské lásky - všem třem dětem se otec odcizil už za života. Z jakého titulu si zaslouží, aby mu byla i po smrti prokazována úcta, když by pro všechny zúčastněné bylo o tolik snazší a bezpečnější naložit s jeho mrtvolou jako s pytlem koření? Co je vlastně pravým hnacím motorem bláhové pohřební cesty na sever? Jsou to autentické vzpomínky na dětství ("Jediné, po čem toužil, bylo ulehnout vedle otce, tak jako to dělal, když byl malý chlapec"), případně potřeba znovunalézt rodinné kořeny? Anebo je vše jen falešná snaha o uspokojení vlastní ješitnosti? ("Všechno, co živí dělali pro mrtvé, jen podtrhovalo osamocenost mrtvých a uspokojovalo samolibost živých; všechno to žvanění na památku dobrých vlastností nebožtíka sloužilo jen k posilování vlastního společenského postavení.")

Ve druhé části románu (Kytice uplouvající po řece) se pozornost přesouvá k hlubší rodinné minulosti a zejména k otázce, do jaké míry se v ní opakuje stále tentýž vzorec: promarňování rozhodující příležitosti - k lásce, usmíření, odpuštění, ke svobodnému životu -, obrazně vyjádřené jako neschopnost natáhnout včas ruku po vysněné kytici či vítězném věnci, které váhavci či zbabělci uplouvají po řece. Ve třetí a závěrečné části románu (Bulbulův rozlet ve stísněném prostoru) se posléze dostává do středu pozornosti budoucnost, zvlášť ta Nabilova. Dokáže nejmladší syn díky tomu, že otcovo přání nakonec přece jen splnil, setřást všeochromující strach a začít žít naplno? Mohl by se jeho život stát něčím víc než "sbírkou banálních úkonů, které dříve nebo později dospějí k nevyhnutelnému konci"? A pokud skutečný rozlet není za války možný, podaří se Bulbulovi přinejmenším uletět z válečné klece?

Chalífovo vyprávění je neseno dějem, nejzajímavější je však na něm přesto jeho styl. Vypravěčův jazyk je namnoze zbavený příkras a nezřídka se blíží odtažitému, dokola se točícímu konstatování holých skutečností. Přes všechno líčení nejrůznějších emocí působí citově oploštěně - citová únava patrná z vyprávění ovšem přesahuje pouhý odpor k falešné sentimentalitě. Po humoru tu není ani stopy, a jen zřídka lze zachytit náznak sžíravé ironie: "Pocítil totéž rozjaření, které už znal z minulosti, kdykoliv se mu podařilo uniknout zatčení za zločin, který nespáchal." Připomeňme, že vycházíme z anglického překladu. Ten se však aspoň dle mínění kritiků znalých arabštiny - jmenujme zvlášť Hishama Matara (Guardian), ale taky Nadiu Ismailovou (Columbia Journal) či Omara El Akkada (BookPage) - věrně přidržuje originálu. Jako by si autor uložil napsat román jazykově věrný ničivým účinkům války: takový, který čtenáři nenabízí, podobně jako život za války, skoro žádné útěchy a potěšení, ať už se jedná o výřečnost, krásu a uhlazenost jazykového stylu, o hloubku charakteru, anebo dramatické dějové zvraty - o šťastných koncích ani nemluvě. V Chalífově světě je naopak člověk (a s ním čtenář) konfrontován s bezvýznamností vlastního života a smrti za války, tedy aspoň pokud jejich skandálnost nepřesahuje všechny meze ("takovou smrt, která nebyla spojena s něčím pobuřujícím, nikdo neoplakával") - což ale zároveň neznamená, že by se ze života obyčejných jednotlivců vytratily strach, tíseň a pokoření. Ve válečném světě ztrácejí kouzlo nejen klíčové rituály, ale i literatura: jen obtížně se hledají citáty, které by pomohly zapomenout na utrpěná příkoří, jak se o tom přesvědčí Nabilův bratr Hussein: "[...] nedařilo se mu najít vhodný aforismus, kterým by přetrhl zaryté mlčení, jemuž podlehli bratr se sestrou, byť ze všeho nejvíc toužil přimět je zapomenout na to, jak ho ten voják zrovna teď poplival."

Podobně román odmítá uspokojit čtenáře nějakou tou očistnou tragédií. Přes veškeré nepříjemnosti, drobná příkoří i děsivé zážitky, jež sourozence cestou na sever postihnou, by se dalo říct, že nakonec se nikomu nic tak tragického nestane - nahlíženo válečnou optikou. Největší katastrofou se zdá být příznačně Fatimino oněmění. Právě různá mlčení, umlknutí a zámlky - ať už jsou způsobena neschopností najít vhodná slova, strachem se zeptat či odpovědět na otázku, nemožností pokračovat v hovoru, či dokonce neschopností mluvit vůbec - se táhnou textem jako význačný motiv. Jedinou nezpochybnitelnou útěchou Chalífova bezútěšného románu je tak paradox vepsaný v jeho jádru: stále tu existuje někdo, kdo románové "mluvení" nevzdal, kdo ani ve válečné Sýrii neoněměl a dál plodí literaturu.

Západnímu čtenáři se nad textem jistě vybaví Faulknerův slavný román Když jsem umírala (As I Lay Dying, 1930 česky 1967). Jako by syrskému autorovi posloužil coby předobraz, který bylo potřeba obrátit naruby: namísto míru válka, namísto matčiny mrtvoly mrtvola otcova, namísto trmácení z venkova do města trmácení z města na venkov a tak dál. Strukturními podobnostmi to však nekončí. Ve světle Chalífova citově oploštěného světa a "umrtveného" stylu plného bezmocných konstatování či rovnou zamlknutí (v nichž se zámlka potkává s úzkostným zalknutím) se totiž Faulknerovo literární mistrovství - a zvlášť groteskní duševní výřečnost jeho postav - začínají jevit jako cosi lehce pochybného. Jako by nám syrský román naznačoval: právě takto nevýmluvně a bezútěšně by to ve skutečnosti vypadalo, kdyby drama, jež Faulkner rozehrává, nebyla tragikomická groteska, ale hrůzná válečná pravda.

Chalífův román je literárně příliš dobrý a působivý na to, aby byl čten výhradně jako aktuální komentář k současnému dění v Sýrii, nebo dokonce pouhá protiválečná agitka. Přesto by však bylo nejen literárně, ale i politicky žádoucí, abychom si ho mohli přečíst v češtině. Snad by i u nás (naděje umírá poslední) vedl v jistých kruzích k zahanbenému zmlknutí - zvlášť až zase některý z našich božích bojovníků, vyzbrojených od mládí modrou knížkou, bude syrským mladíkům doporučovat, aby vzali do rukou zbraň a šli bojovat za vlast...

Khaled Khalifa, Death Is Hard Work. Londýn, Faber & Faber 2019. Z arabštiny přeložila Leri Priceová.