"Každý čin byl jakoby proti"

(S Josefem Hiršalem a Bohumilou Grögerovou o nalinýrované spolupráci, básnické inteligenci, dvanácti korunách za verš a normalizačním galimatyáši)

Čím jste se navzájem literárně ovlivnili?

BG: On se mnou neovlivňoval v žádném případě, protože já jsem psala pouze deníky, od svého nejútlejšího mládí a dodnes jsem nepřestala. To já jsem byla ovlivněna jím. Ale ne literárně, hlavně otvíráním absolutní svobody. Nalezením prostoru, v němž jsem si mohla dělat, co jsem chtěla. My jsme se seznámili, když mě bylo asi dvaatřicet a jemu třiatřicet.

JH: Asi v roce 1952. Tehdy už jsem měl hotových několik knih a hlavně již několikátou verzi Morgensterna, a tak jsme vlastně začali tím, že jsem ho paní Grögerové půjčil. Ona mi jej doslovně přeložila, perfektně, protože je germanistka, do té doby to bylo takové nevyrovnané.

BG: Už dříve jsem se pustila do překládání Kafkových povídek. Nebyly totiž přeloženy všechny, a já jsem je překládala jen pro radost přátelům. Tím jsem si vzala hodně velké sousto. Nemyslím si, že se nepovedly, nebyly špatné, ale odložila jsem je a tím na ně celkem zapomněla.

Vaše tvorba tedy začala překlady?

BG: Ano, ale také jsem předtím, než jsem se seznámila s Joskou, dělala prokládané, rolážované texty, které jsem nikdy neuveřejnila. Mám je stále doma: jsou to tlusté svazky, s kterými nikdy nikam nepůjdu, protože jsou intimní a týkají se jen mé osoby. Ale byla to už literatura.

Tyto texty byly něčím ovlivněny?

BG: Neuvědomuji si, že by za nimi byl nějaký vliv. Byly vnitřní potřebou. Tenkrát jsem ale četla jako posedlá, až to bylo trochu praštěné. Nevím jak vy, ale za mého mládí jsme mohli chodit do univerzitní knihovny velmi záhy. Už tehdy tam byly takové katalogy, folianty, v nichž se hledalo. Asi ve čtrnácti letech jsem si usmyslela, že začnu číst veškerou literaturu a že začnu od A. Toto jsem dělala asi dva roky a pak jsem si řekla, že jsem asi blázen. Navíc pořád bylo něco vypůjčené a já byla zoufalá, že o to přijdu. Bylo to dětinské a teprve později jsem si začala vybírat, co budu číst.

V čem vás ovlivnila paní Grögerová?

JH: Mě celkem neovlivnila, spíš mi pomohla ve věcech překladatelských. Pak jsme dělali americkou lidovou poezii, což v Odeonu redigoval Škvorecký s Dorůžkou, velký špalek textů, které se zpívají. Dále třeba Ericha Kästnera. Ale to už byla šedesátá léta, vycházela Světová literatura, byl zde Odeon s krásnými edičními řadami. A v roce 1965 mi vyšla sbírka básní Soukromá galerie. Již dříve jsem paní Grögerovou uvedl do společnosti jaksi umělecké, což byl Jiří Kolář, Jan Rychlík, Pepík Schwarz z rozhlasu. Tak jsme začali žít pospolu v té literatuře, což je artikulováno v Let letu.

BG: Musíš začít experimentální poezií, kdy jsme se do toho absolutně vrhli. Mně to vyhovovalo proto, že se jednalo o naprosto nepopsané území. Joska byl trochu vázaný, v díle chtěl mít řád, aby odněkud někam šlo. To u mne nepřicházelo v úvahu, líbil se mi volný prostor.

JH: Narazili jsme na Benseho, italskou školu, Wiener Gruppe. Tehdy byla v Paláci Dunaj výstava rakouské knihy a tam jsme viděli věci od Gerharda Rühma nebo H. C. Artmanna. To nás zlákalo a začali jsme dělat svoje původní práce, vznikla z toho sbírka JOB-BOJ. Od konkrétních artefaktů jsme přešli na další věci, na technologii textů, a tím jsme končili.

BG: Protože jsme nechtěli jít dál do minimal art. To už by se nám vše rozpadlo, raději jsme se vraceli k syntéze.

Nebáli jste se vyčerpání konkrétní poezie?

BG: Zastavili jsme se a rozhodli užít metod, na které se přijde, když se dělá experiment, ovšem v syntetičtější formě. V době, kdy jsme dělali technologii textů, jsme si začali všímat toho, že se formy začínají opakovat a jen lehce pozměňovat, což nás už nebavilo. I na mezinárodní scéně se rozmnožovalo to, co už tu existovalo. Ještě byla možnost dělat to jako Jiří Valoch, který připravil Bílou knihu. Ta je skutečně celá bílá a to málo, co je v ní vytištěno, je také jen bílé. Už to není sdělné umění, ale jen čisté.

Jak jste spolupracovali při psaní Letu let či Trojcestí?

BG: My jsme každý velice jiný. Třeba jsme si nalinýrovali, že jednou bude psát on, jednou zase já, jindy jsme se rozhodli, o čem to bude, a pak každý napsal svoji verzi a vybrali jsme tu lepší. Anebo jsme psali společně. Pokaždé jsme volili absolutně odlišný postup.

JH: Na některých textech je patrné, co kdo psal. Na jiných to k poznání není. Někdy jsme si jen texty doplňovali. Snad má brzy vyjít Let let v úplné verzi, kde budou i ukázky toho, co jsme dělali. Z ekonomických důvodů to v předchozím vydání nebylo, což je škoda, protože to ztratilo jednu vrstvu. V podstatě je to kniha memoárů, ale i kniha literární - de facto beletristická, kniha o přátelstvích a vztazích, o zahraničních autorech. Další velká věc, již jsme spolu podnikli, byl sborník Experimentální poezie, který stačil vyjít před rokem 1968. Další sborník Vrh kostek vyšel až po roce 1990. Po okupaci bylo této činnosti stejně jako naší publikační činnosti odzvoněno. Ovšem ne zcela, protože ačkoliv jsem byl zakázán, vydával jsem dál pod různými jmény klasické věci. Samozřejmě jsme i nadále byli orientovaní na současné básníky, dělali jsme Artmanna, Jandla, Queneaua, ale také poezii Edgara Allana Poea.

Měli jste v šedesátých letech pocit, že česká tvorba obstojí ve světovém měřítku?

BG: Zrovna včera jsme o tom mluvili s naším přítelem, který přijel z Mnichova, básníkem, který s námi celé to období prožil. Šedesátá léta byla výjimečná všude. Nejen v Evropě, ale na celém světě. Je nepochopitelné, proč zrovna v tu dobu byl zájem o tvorbu tak silný. Teď se nám zdá vše ospalé. Tehdy byl na naší straně i na Západě obrovský zájem o to, co dělají ti druzí. Oběma stranám se zdálo, že sice nemohou, ale chtějí proniknout na druhou stranu barikády. Tato zvědavost mi teď strašně chybí. Ohromný vzryv nenastal jen v literatuře, ale i ve výtvarném umění nebo hudbě. A skutečně to, co se dělo zde, bylo naprosto srovnatelné s děním venku. Jen kolik lidí z ciziny sem jezdilo nakupovat umění.

JH: Už na počátku šedesátých let zde vznikly věci, které šly do světa: Hrabal, Škvorecký, Kolář, rané Havlovy hry. Asi to zaujalo i mírou svědectví o době a lidech. Zajímali se o nás západní levicoví intelektuálové, kteří byli proti kapitalismu, ale nebyli přímo prokomunističtí, pro metodu stalinskou. U nás viděli jiný styl, socialismus s lidskou tváří. Tehdy vznikaly dobré překlady současné literatury, což sem vábilo i řady intelektuálů a autorů. Samozřejmě v té době byli ještě zavření autoři jako Zahradníček nebo Renč a řada autorů nesměla nadále vycházet, avšak to se do roku 1968 postupně měnilo k lepšímu. Spisovatelé byli propouštěni, knihy ke konci mohly vycházet takřka všechny. Ale přibližně do jednoho roku po okupaci bylo vše znovu zastaveno. Živá literatura začala být publikována jen v samizdatech.

BG: V šedesátých letech bylo více tvůrčích činů...

JH: V diktátorském režimu, tedy i zde, byla literatura řízena skrze různé svazy spisovatelů. Umění bylo řízeno seshora, byla to propagační a propagandistická věc, tedy aspoň do onoho uvolnění. Uměleckou pravdu to neobsahovalo, sloužilo jen na podporu poměrů. Když se zakládala Jednotná zemědělská družstva, psalo se na podporu zakládání. Bylo to utahování řetězů.

BG: Když si to srovnám se současností, získávám dojem, že k tvůrčí potenci je někdy třeba trochu tlaku, který člověk musí svým úsilím přemáhat. Tenkrát jsme byli mladí a mohli jsme vyvinout mnoho protitlaku, přestože to třeba nic nezpůsobilo a nezměnilo. Pořád jsme proti něčemu byli napružení. Každý čin byl jakoby proti. Mám pocit, že dnes je vše otevřené a jde bez sebemenší námahy. Má to dopady na tvorbu.

JH: To, co jsme dělali my, bylo uměním nepřímého protestu. Spíš protestu jiné estetiky než té diktované. Otvírání obzorů k svobodě uměleckého projevu mělo význam nejen estetický, ale i etický. Vraceli jsme význam slovům a řeči jako takovým. Chtěli jsme, aby slovo bylo nezneužitelné.

BG: Což se nemůže nikdy podařit. Jazyk se bude zneužívat vždy.

Jak tehdejší direktivy postihly vás konkrétně?

BG: Když v Odeonu chtěli vydat knihu, musel šéfredaktor jet na Ústřední výbor tuto knihu obhájit a zjistit, zda kniha vydána být může nebo nemůže. Na vše muselo být povolení. Trochu se to změnilo až v roce 1968... Mohu vám říci o své situaci. Pracovala jsem v Našem vojsku, ale vyhodili mě, protože telefonáty z ciziny šly přes centrálu, a tak se snadno dozvěděli i o návštěvách z ciziny. Hiršal byl tehdy na černé listině. Naštěstí jsem pak našla místo v Ústředí vědeckých, technických a ekonomických informací. Sedělo nás tam v jedné místnosti osm lidí, povyhazovaných z různých podniků. To bylo nádherné zaměstnání. Pořád ale hrozilo - neposloucháš, jdeš ven, toto děláš, budeš potrestán.

Jaký na vás vyvíjeli nátlak v sedmdesátých letech a po vašem podpisu Charty 77?

BG: Po okupaci nám zrušili všechny smlouvy, které jsme měli podepsané. Spočítali jsme, že se jednalo asi o třináct smluv. Rozvázali jednu za druhou.

JH: V sedmdesátých letech se vše již dělo naprosto bez nás. Nesměli jsme publikovat svoje věci a ani překlady. Původní věci jsme vydávali v samizdatu, ať už to byl Let let, Vínek vzpomínek, Mlýn. Překládali a publikovali jsme ale dál, ovšem ne pod svými jmény. Díky tomu, že v Odeonu seděli celkem slušní lidé a dobří redaktoři, kteří o tom věděli. A věděl o tom i tehdejší šéfredaktor Řezáč. Dokonce jsme za to dostávali peníze a i více než za normální překlad, protože tenkrát se ještě mělo za to, že spisovatel je propagátor a zaslouží si vyšší honoráře. Sazby za literární díla byly tehdy vysoké, dvanáct korun za jeden verš. Stačilo nás to dobře uživit, protože režim nepředpokládal, že lidé jako my budou dále překládat. Řada redaktorů sice byla ve straně, ale věděla, že se jedná o současnou hodnotnou světovou literaturu. Postupně se i střežené časopisy pomalu začaly opět malinko liberalizovat a jemně a skrytě podrývat politiku režimu.

Po Chartě 77 začal nový pogrom na ty, kteří podepsali. Já měl tři roky do šedesátky. Zavolali si mě a sdělili mi, že jsem měl být jako voják jmenován poručíkem v záloze, ale jsem degradován na záložníka. Neměl jsem auto, tak mi ani nemohli vzít řidičák. Všelijaké svízele, šikana, to vše začalo. Většina lidí už nepublikovala, ale těch pár slušnějších po roce 1977 nesměla také publikovat. Jména se nesměla objevit. Byl to podivný galimatyáš. Krytí jsme tedy potřebovali i nadále.

Ale třeba kniha Mletpantem Ernsta Jandla vyšla s vašimi jmény ještě před revolucí.

BG: Ano, to bylo až v roce 1989. Režim už byl v takovém rozpadu, že na to nikdo nedohlédl. To nám udělalo radost...

JH: Podívejte, po Chartě nastal velký tlak, ale ten vytvořil protitlak, v tom odporu a semknutí se. Zátahy moci postupně ztrácely logiku. Mnohé taky proplulo díky tomu, že na to režim nestačil. A většina redaktorů v Odeonu věděla, co je to kultura a hodnota. Samozřejmě že museli jako úlitbu redigovat sovětské romány, ale jinak měli tendenci podporovat věci, které nebyly "ve službě", věci psané na základě svědomitosti, pravdivosti, pocitu života.

BG: Měli jsme mezi redaktory přátele. Ohromný byl v rozhlase Václav Daněk, stále tam uváděl naše překlady. O řadě našich překladů už sami ani nevíme, Josef toho dělal spoustu. Zase bylo na živobytí: já byla ještě zaměstnaná, ale on ne.

Vydávali jste na Západě?

BG: Hlavně v časopisech tiskli vše, co jsme tam poslali. Mně dokonce vydali knihu v němčině, byla to Zivilisationsschemata.

Jakou jste cítili odpovědnost za vlastní dílo, když vycházelo v takových podmínkách?

BG: Myslím, že to je estetická i etická zodpovědnost. Jednak nemůžete odlišit formu od obsahu, forma se týká zodpovědnosti. Člověk zodpovídá své době, ale ten průzor je velmi úzký. Vždy vychází z toho, jak daleko jedinec dohlédne. Může vypovědět o čase, v němž žije, ale jen velmi uzoulince, jen málo dovede obkroužit. Někdy se mi zdá, že ona forma je skoro důležitější než obsah. Samozřejmě manýristi se nechali vést formou, ale pro mne je důležité, když forma a obsah mají souvislost. Jsou vzájemně podmíněné, jsou nedělitelné.

JH: Toto jsem dělal v Písni mládí, že jsem jeden motiv navázal na druhý a pak se k sobě volně řadily. Zajímala mne řada možných vztahů a kombinací...

BG: ...tato metoda byla originální a vycházela z podstaty skutečnosti. Z toho by mohl být obrovský rozvětvený strom, kdyby to Joska vedl dál. Jenže on je jako motýl, povyskočí, sedne, poskočí, odskočí. Já jsem systematičtější, ale Josef je vášnivý, on tomu uletí. Já jsem tišší, musím jít odněkud někam. On porušuje systém, je básnivější, lstivý a poťouchlý. Já mu na poťouchlosti naletím a on je vždy rád. Je to tak dobře, kdybychom psali stejně, asi bychom se hádali. Bereme se navzájem vážně, ale také si navzájem nahráváme.

JH: Literatura vychází ze života a jde zpátky do života. Skrze literaturu lze také prožívat svět a věci.

Zrovna práce vaší dvojice se mi zdá silná oním důrazem na formu, zviditelňováním struktury.

BG: Velký důraz na formu, který jsme v šedesátých letech kladli, ukazoval na cosi podstatného: že samo promýšlení formy bylo vždy obsahem. Ale sama struktura nemusí mít tak velkou výpovědní hodnotu.

JH: To bychom museli mluvit o začátku moderního umění od 19. století. Jedna věc je ale jasná, že pro toho, kdo žije ve lži, je pravda ohrožením. A toto byla pravda výrazu, vyslovení, v němž umělec nepřizpůsobuje svoji výpověď a artikulaci, vztah k životu a vztah k jazyku čemusi jinému. Formalistní věci nemají sémanticky takovou politickou hodnotu, ale je to pravda umělce, který se nepřizpůsobuje, nedá se znásilnit, nedá se do služeb. Je to akt svobody v době, kdy se formy proplétají, provázejí, přestávají platit. Když ve výtvarném umění přišel impresionismus, bylo to cosi jiného než akademická malba. Rozvoj souvisí s technikou, a tak když přišla fotografie, nebylo již nutné malovat portréty. Typy zobrazení se vyžívají, technologie mění náš pohled na formy. Moderní malířství se tak mohlo stát básnictvím, protože už nebyla nutná deskripce. Některé procesy nebo jevy se začaly skrývat, nebylo nutné je zobrazovat. Anebo jinak - ve 20. století vznikly disciplíny, v nichž je jedna věc zároveň báseň, zároveň obraz a zároveň hudební skladba.

Jak byste v tom případě popsali rozdíl při tvorbě konkrétní poezie a knihy Let let?

BG: Je to něco úplně jiného, ale oboje nám přinášelo radost. Když jsme psali Let let, udělali jsme si žebříček notový a věděli, co kam musíme dát, jak kombinovat vzpomínky, citace a reálie, jak manipulovat s obsahem. Měli jsme eminentní zájem o reál, ale věděli jsme, že tu skutečnost zde spíše sestavujeme, že ji interpretujeme. U konkrétní poezie se zdá, jakože nemáte nic, a náhle na vás obsah vyskočí skrze ty struktury.

Alchymie slov tedy, něco z ničeho.

BG: A ne obráceně. Ale co mě překvapuje - že se k této konkrétní poetice lidé vrací a snaží se v ní pokračovat i s dnešním obsahem. Přitom už nevědí, proč to tak bylo, za jaké situace to vzniklo. Moc tomu nerozumím, tyto formy dnes totiž nabízejí velmi snadné řešení. Prostě už je to uzavřená kategorie, která nemá život.

Ale zase to může pervertovat do jiných oblastí.

BG: Ano. Kolář také jakoby destrukcí vytvářel nové věci.

JH: On svými metodami z klasických věcí složí něco, co má jiný dopad estetický, dělá jiný umělecký charakter. Konkrétní poezie funguje jinak. Už jeden klasický latinský autor dělal obrazové formy, básně konstelace, ale nebylo to u něj programové.

BG: Nemohu si vzpomenout na jméno, ale dělal hrobové nápisy v obrazcích. Myslím, že to byl Porfirius.

JH: Kolář ale nemá cíl věci ničit, spíš je uvádět v nové konstelace a možnosti. I když dělal muchláže, tedy nalepil zmuchlanou reprodukci, sledoval tím estetický podtext, což znamená, že to nezničil, ale povýšil do jiné estetické roviny.

BG: Medek také plátno drásal, ale nezničil úplně.

JH: Posledně jsem vám říkal o Duchampovi. Když vystavil pisoár nebo sušič lahví, mohlo by se to brát jako provokace, jako snaha šokovat publikum. Jeho dílo ale míří ne k šoku, nýbrž k novému objevení estetické funkce všedního předmětu. Proto to i nazve třeba Studánka. Ukazuje, že všednost má i estetický rozměr. To je objev, nový pohled, nikdo to tak dříve nevnímal. Chalupecký pak i napíše, že pohled na původní ready mades je jiný než na jejich kopie.

BG: Pro Warhola zase kopie byly formou.

JH: Je to citlivost, vzdělanost, inteligence diváka a konzumenta, který se umí dívat. Někdy ale je důležitá i předinformace, jak jsme o tom posledně mluvili.

BG: Teď je otázka, zda není minus, že musím být předem informovaná. Umění je orientované na sebe, ne na výpověď. Není orientované na líbivost, což je pro mnoho lidí problém.

JH: Absurdní divadlo Eugčna Ioneska - Beckettovo ne, protože Beckett není absurdní - předpokládá diváka vědomého. Nevědomec nemůže vnímat věc v kontextu, neumí ji zařadit a ani to na něj nepůsobí.

BG: Momentálně čteme Pounda, kterého překládá Anna Kareninová. Pounda nemůže číst někdo, kdo nezná literaturu, to není možné. Každé Canto má dvě strany, ale třeba tři čtyři strany poznámek, což je i pro znalce naprosto nudné. Já to mám ráda, i když mě to zatěžuje. Čerstvý dojem z toho těžko uděláte. Ale třeba se dozvíte řadu detailů o tom, jak se choval středověký šlechtic.

JH: Kdybyste chtěl někomu vysvětlit, čím je Malevičův čtverec, musel byste mu vysvětlit celé umění, které je za tím čtvercem. Malevič neneguje, ale prostým gestem dovršuje. Předpokládá, že to došlo až k tomu čtverci. I Kolář měl období, kdy klasické věci zalepil a nechal vysvítat jen malou část. Je v tom ironie, vtip, historie, mnohovrstevnatost. Moderní umění nezúžíte do jednoho termínu, není jednoduché. Aby bylo možné jej zažít, předpokládá zájem: diváka nebo čtenáře, který ví. Ovšem to k umění asi patřilo vždy.

BG: Je méně analfabetismu. Lidé jsou vzdělanější, proto i náročnější.

Když vám mladí autoři stále posílají svá díla, máte pocit, že v tom příliš otevřeném prostoru tápou, nebo se naopak dobře orientují?

JH: Postrádám tam vtip, ironii. Braní života na lehčí váhu.

BG: Neumím si to představit, ale kdybych teď byla mladá, asi bych nevěděla co dělat a tápala bych. Mladý člověk často nemá téma, ale chce něco psát. Za každou cenu se chce vyjádřit. Jsou někteří, kteří k vyjádření mají silný tah. Papír je vábí. Nyní v umění moc nevidím žádnou novou silnou tendenci, ale také se tak bedlivě nerozhlížím. Dělám to, co asi každý starší člověk. Vzpomínám. I vzpomínka si diktuje, jak s ní mohu zacházet. Ale abych se vrátila k otázce, včera nám volal pan Měřička...

JH: ...to je přeci on.

Já nejsem Měřička, ale Jiřička.

BG: Ty to vždy vyvedeš. Pan Měřička z Liberce, přítel Jaromíra Typlta, pak přišel a ukazoval nám knihu, kterou spolu dělali. To bylo moc zajímavé. Typlt je osmadvacetiletý muž, kterého asi znáte, velice zajímavý. Začal nám psát, když mu bylo asi patnáct, velice mladinkatý chlapec. To, co teď vytvořili, nás oba zaujalo. Ta kniha nemá mnoho listů, řekněme dvacet. Na každém listu nahoře je napsána věta. Vrstvy papíru, kladené vždy tak centimetr dva od sebe. Je to velmi zvláštní tisk na velmi zvláštním papíru, který dělal tento Měřička. Co to asi je? Vypadá to, že to cosi skrývá. Vidíme tam řezy mozkem po vrstvách.

Tabu je v umění už málo, velmi málo. V našich mladých letech se smazávaly hranice mezi výtvarným uměním, poezií, hudbou. Čím více to bylo na hranici, tím to bylo lepší.

Možná došlo i k těsnějšímu spojení vědy a literatury, tedy i filozofie, lingvistiky a literární vědy s tvorbou.

BG: Ano, tenkrát se do literatury hrnula další umění, dnes je asi potřeba k tomu přičíst vědu. Já jsem dost zvědavý člověk, který chce vědět o světě co nejvíce. Třeba kosmologické zjištění, že zákon o zachování energie neplatí, mne fascinuje. Je to téměř jako verš, informace vzrušující jako poezie. I genetika je podnětná, třeba informace, že gen si v podstatě vybírá svého nositele, že tělo, tedy i my, je jeho vehiklem. Literatura vstřebává všechny podněty, i ty z oblasti literární vědy.

JH: Vezměte si F. X. Šaldu jako vědce i kritika. Šalda říká, že sám je básník a že kritika se živí patosem a inspirací, že není vědou v pravém smyslu, jak to vidí třeba Mukařovský. Šaldovy básně jsou příliš zaklesnuty do poetiky své doby. I když je básník 20. století, jeho formy patří k devadesátým letům 19. století. Je krásný ve strukturách, ale neučinil objev. Uměl přitom hodnotit i tvorbu mladších generací. Mám pro to vlastní termín, a to je "básnická inteligence". Ukážu vám to na tom, že Šalda byl nadšený sbírkou Františka Nechvátala, jeho rétorikou. Tvrdil, že Nezvalovi roste velký konkurent. Pro mne nikoliv: Nezval, i když napsal řadu planých textů, stojí nad Nechvátalem vysoko. Šalda vyčítal Nezvalovi ležérnost, ale co naplat, měl více básnické inteligence. Ale aby se to zasadilo do vývojových řad, k tomu je věda. Mně osobně stačí poznat tuto inteligenci.

BG: Jazyk se má vždy objevit znova. Umění je nekonečná možnost, můžeme jej kombinovat znova a znova, zabývat se i detaily v dlouhém textu.

JH: I jako překladatel musím objevit, co má přínos pro naši současnou situaci. Přinést něco, co tu není. Musím umět klasické Taliány jako Ariosta, dále třeba Tassa, kteří psali v oktávách. U nich je krása formy. I moderní básník jako Rilke užíval klasickou formu sonetu, ale aktualizoval ji. U poezie musíte formu ovládat, tedy spíše se naučit a mít něco v sobě.

Jak je náročné překládat třeba renesančního básníka do současného jazyka?

JH: To je problém. Třeba i u Poea to bylo těžké, aby v něm zůstala jeho doba, její výraz a přitom abych nearchaizoval češtinu. Musíte to umět. Když dostanu do rukou báseň a není to zdařilá nápodoba, poznám, z jaké doby pochází. Ale lze to oklamat. I já jsem klamal ve svém Párkaři, ale bylo zřejmé, že autorem jsem byl já. Musíte umět následovat jazyk, formu, citlivost.

O tom jsem se hádal s Effenbergerem, proklamátorem surrealismu. Říkal jsem mu, že umění znamená umět, on na to, že umění je objev. Vycházel z toho, že automatický, bretonovský text je něčím, co zde nebylo. Je objevem, a že záleží právě na onom objevu. Přitom je důležité, co z toho vstřebá čtenář, co si z toho odnese a osvojí.

BG: Vždyť čím je objev od počátku psané literatury? Něčím, co tu nikdy nebylo. Nové umění spíš prozkoumává prostor, který ještě není plně probádán. Nalézá, ale nemusí být objevem. Všichni nabíráme nějaké znalosti, zkušenosti, všechno se v nás vrství. Děláme z toho, co už je v nás, z vlivů, které na nás ze všech stran působí. Tomu se nelze vyhnout. Bez ovlivnění a zrání to prostě nejde, není třeba se za to stydět. Objev učiní možná Robinson na pustém ostrově, ale musí se tam narodit i zemřít. My jsme zasazeni ve své generaci a hotovo.

JH: Jednou jsem o tom mluvil s Kolářem. Říkal, že kdyby věděl, jak se bude psát za padesát let, že tak bude psát dneska. On je člověk obrovské síly, výjimečný člověk, který sám o sobě tvrdí, že má asi sílu i svého dvojčete, své sestry. Kolář začínal jako umělec i jako komunista, ale zhrozil se, když zjistil, že politicky ta cesta vede do pekla. Sbírka Prométheova játra je důkaz cesty, na níž zjistil, kde byl a kam to celé vyústilo. Je to memento zhrození z toho, co proklamoval. Zděsil se jako Majakovskij, jehož sebevražda je vyústěním té samé hrůzy. Když se umělec chytí těchto ideologických pout, je to vždy špatné. I Holan podlehl na chvíli, jeho básně jsou sice bludné, ale jsou krásné.

Teď třeba čtu korespondenci Miloše Martena s Otokarem Březinou. Už to beru skoro jako legraci. Ti lidé z půlky tonuli v kultu krásy, prostě dekadence. Ten kult jim umírá, užívají pro něj různé barvy a výrazy, je to plné vzmachu. Stavitelé chrámů a jeho vesmírné vize, to je geniální. Sice už to působí jako legrace, ale stále to má účin i krásu výrazu. Nejraději ale mám jeho rané věci, ty jsou konkrétní a opřené o skutečnost, třeba když hovoří o matce. Tajemné dálky jsou už příliš mlhavé.

Jaké to bylo, když vaše generace začala přehodnocovat komunismus a stalinismus, když vystřízlivěla?

BG: Já jsem se v roce 1945 vyděsila, když přišli Rusové. Samozřejmě jsem se bála víc Němců, kteří představovali velké nebezpečí přímo pro naši rodinu, protože přišli zatknout mého otce. Hledali ho, přestože již byl mrtev. Jako holka jsem se bála německých důstojníků i v tramvajích. Ale s Rusy sem přijela Asie s vozíky taženými koníky. To byla Asie. Od otce, který byl ruský legionář, jsem z vyprávění věděla, jak hrozné to v Rusku je a co se tam řeší. Neprožila jsem žádné levicové nadšení ani v tom nejlepším smyslu, neměla jsem z čeho vystřízlivět.

Prosinec 2000

Připravil Lukáš Jiřička.