Dvě výstavy a Imago, imagines

Soudobé dějiny středověkého umění hledají cesty nejrůznějších inovací. V pozadí sice zůstává tradice stylové analýzy kombinovaná s ikonologickými a ikonografickými interpretacemi, avšak jen s těmito pohledy historici umění již nevystačí. Obdobně jako jiné medievistické obory i dějiny umění si cíleně kladou otázky, jež mají překročit starý bezpečný horizont. Popravdě řečeno, k největším "revolucím" dnes dochází především v souvislosti s velkými výstavními projekty, do nichž jsou vkládány nemalé finanční prostředky a jež povětšinou představují kolektivní dílo. Ačkoli jsou primárně určeny laickému publiku, jejich sdělení dalece přesahuje pouhé laické vciťování se do obrazů. Na druhé straně právě v komunikaci s divákem, s návštěvníkem, který přichází za uměním, za jedinečností a mnohdy i za přítomně vnímanou krásou, jež je jakoby gradována astronomickou finanční hodnotou uměleckých děl, spočívá přínos velkých soudobých výstavních projektů, neboť jejich tvůrci jsou nuceni hledat křehkou rovnováhu mezi moderní vědou a široce sdílenou i reflektovanou popularizací.

V covidem-19 ovlivněných posledních dvou letech patřily k nejvýraznějším výstavním projektům, jež v sobě nesou prvky skutečných inovací, gentská výstava Jana van Eycka a berlínská výstava věnovaná německé pozdní gotice. Oba projekty jsou vzájemně intencionálně propojeny, neboť ten berlínský se snažil prokázat jednoznačné vlivy frankoflámské deskové malby na malířské, grafické, ale i sochařské umění vzniknuvší v německém jazykovém prostředí 15. století, a především kolem jeho poloviny. Eyckovskou výstavu bohužel viděl málokdo. Velmi omezenou kapacitu návštěvníků, kdy získat lístky bylo možné jen několik měsíců dopředu, nakonec zhatilo uzavření výstavy v důsledku striktních epidemiologických opatření. Přestože jsem byl v Gentu pár dní před nuceným uzavřením výstavy, na výstavu samou se mi "proniknout" nepodařilo. Našinec prostě neměl na místě sebemenší šanci. Lítost byla poněkud vykoupena skutečností, že polovina gentského oltáře zůstala na svém místě v katedrále sv. Bava a že jeho deskové malby, které uchovává Groeningemuseum, rovněž nebyly na výstavu zapůjčeny (Groeningemuseum chystalo vlastní eyckovskou výstavu, která se ale v připravovaném datu nemohla vůbec uskutečnit). Po uzavření výstavy však existovala do konce dubna minulého roku možnost virtuální prohlídky. Katalog, který vyšel v anglické i německé verzi, však pracoval se všemi Eyckovými deskovými obrazy, tedy i s těmi v Gentu nevystavovanými. A právě tento katalog svým důrazem na detail předkládá vskutku inovativní pohledy na deskovou malbu prvních desetiletí 15. století. Jeho autoři promyšleně zachytili podobu optické revoluce, s níž Jan van Eyck přišel a jež svým mikroskopickým pohledem zcela změnila jak způsob malby, tak vnímání dobové reality. Paradoxní přitom je, že ona optická revoluce byla ve všech ohledech postižitelná pouze malířem samotným a moderními technologiemi až vědci a diváky 21. století. Naopak Eyckovým současníkům či milovníkům umění v 19. a 20. století, kteří jeho mistrovství objevili (a zároveň ho i museli skrývat a poté bojovat o jeho návrat do Gentu), zůstávala do značné míry skryta. Z toho je patrné, že o optické revoluci je tak možné mluvit v dvojím slova smyslu a ve dvou časových rovinách, přičemž ono prolínání je právě onou tolik oceňovanou novostí.

Naopak výstava v (západo)berlínské Gemäldegalerie si kladla za cíl zachytit, jak se ve druhé polovině 15. století navzájem ovlivňovala jednotlivá média (desková malba, sochařství a knihtisk), což ve svém důsledku vedlo ke vzniku nového typu umění. Jistě, tato myšlenka není zcela nová, avšak jak výstava, tak v ještě větší míře výstavní katalog demonstrovaly zmasovění umění, respektive jeho zpřístupnění mnohem širším sociálním vrstvám, což se svém důsledku vedlo k tomu, že se v mnoha ohledech zásadně setřely hranice mezi soukromým a veřejným, mezi domnělou originalitou a zastíraným napodobováním. Dřívější exkluzivita umění zkrátka brala za své, i když užití moderních technik naopak v jistém ohledu vedlo k nové jedinečnosti. Ve srovnání s italským renesančním uměním stejné doby však ony inovace a hledání nových forem nevedly v německém prostoru k tak radikálnímu ztvárňování nových námětů a k tak výrazné desakralizaci umění, což bylo jistě ovlivněno jiným typem zadavatelů i konceptorů deskových obrazů, nástěnných fresek stejně jako soch, jež originálně získávaly nové výrazivo vědomou rezignací na polychromii.

Srovnávat dvě inovativní výstavy včetně jejich katalogů s rozsáhlou, dvousvazkovou monografií nazvanou Imago imagines (Academia 2019) je samozřejmě ošemetné a problematické. Protože se ale jedná o největší ediční počin domácích středověkých dějin umění posledních let, stojí za to se zamyslet nad tím, do jaké míry jde o dílo inovativní a v jaké podobě odráží soudobý diskurz oboru. Především to je ale možné proto, že editorky Kateřina Kubínová a Klára Benešovská knihu prezentují jako alternativu vůči tradičním dějinám umění středověku. Tradiční dějiny umění středověku přitom vymezují jako dějiny chronologické a co do témat nejobsáhlejší. Pokud bychom takto chápali tradiční dějiny umění středověku, pak by bylo jistě možné označit knihu jako inovativní. Ve skutečnosti však oproti celistvosti jednotlivé příspěvky někdy představují spíše izolované sondy, stojící vedle sebe a navzájem spolu nekomunikující (samozřejmě to ale neplatí pro všechny větší celky). Snaha po novém uchopení látky z hlediska funkce zkoumaných děl (předpokládané i skutečné), z hlediska jeho uživatele či z hlediska dobového vnímání, je jistě cenná. V jednotlivých příspěvcích je však naplnění této snahy velmi rozdílné, přičemž někdy ji nenacházím vůbec - především však proto, že je nepostižitelná, popřípadě zůstává čistě v rovině hypotéz.

Kniha je chronologicky vymezena stoletím 10. až první třetinou 16. století. Členěna je podle dvou hlavních funkcí: první svazek je věnován náboženské funkci obrazu, druhý funkci reprezentativní a memoriální, samozřejmě s vědomím, že funkci memoriální je mnohdy velmi obtížné oddělit od funkce náboženské. Ostatně v českém prostředí existuje jen velmi málo uměleckých artefaktů, jež mají ryze profánní charakter. Nejcennější jsou v obou svazcích eseje, které časově zahrnují několik století a důraz kladou na skutečnou změnu (kapitola o oltářním retáblu, o kopírování adorovaných obrazů a soch či o radikálních slohových změnách). Takovéto texty jsou ale v knize spíše výjimkou. Nemalá část zůstává časově sevřená a nepřekračuje deskriptivní rovinu, i když jistě není možné říci, že by zaostávala za tradičním umělecko-historickým diskur...zem (takových textů je v knize naštěstí pomálu - například zcela zastaralý esej o husitském obrazoborectví či o královských pohřbech ve svatovítské katedrále). V převládající míře kniha reprodukuje klasický akademický provoz, s vysokým standardem. Vskutku inovativní pohled ale knize jako celku chybí, stejně jako živější dialog s jinými medievistickými disciplínami. Možná za to ale do značné míry může ona masa čtyřiceti osmi esejů, jež knihu tvoří. Méně by možná bylo více. Takto dosti ztrácí důraz na jednotící ideu, jíž měla být reflexe základních funkcí středověkých obrazů, tedy vizualizací zahrnutelných pod pojem imago.

Zlatý nosorožec

Středověké heretiky známe především prostřednictvím inkvizitorů, arabský a mongolský svět primárně nahlížíme očima misijních františkánů či dominikánů, rané Slovany vnímáme pohledem říšských, německými dialekty mluvících kronikářů. Není proto divu, že se na středověkou Afriku díváme především skrze "cestopisné" texty arabských či jihoevropských diplomatů a obchodníků. Na rozdíl od tří výše zmíněných "světů" jsme ale v případě středověkých afrických království odkázáni výhradně na cizí pozorovatele. Africká středověká království, vyjma severních islámských a křesťanských oblastí, totiž byla královstvími bez písemné kultury. Svědky jejich existence jsou proto výhradně cizí pozorovatelé, kteří do tajemných krajů, kde končil "náš svět", pronikali sice s velkou vnímavostí, avšak i přes ni zůstávali nechápajícími. Jejich limit rovněž spočíval v tom, že své zážitky popisovali s vědomím vlastní civilizační nadřazenosti. Svědci zcela jiného charakteru jsou pak němé hmotné artefakty, často náhodně dochované pozůstatky lokální kultury, včetně nejrůznějších, převážně arabských importů, které v novém prostředí získávaly nový obsah.

Náš pohled na středověkou africkou civilizaci je tudíž velmi pokřivený. Ještě větší omezení ale spočívá ve skutečnosti, že přes úpornou badatelskou snahu nejsme s to získat celistvý pohled na panovnickou moc či na zcela obyčejný život na africkém kontinentu v období mezi 6. až 15. stoletím. Francouzský historik a archeolog François-Xavier Fauvelle-Aymar si je tohoto omezení velmi dobře vědom. Jeho kniha Zlatý nosorožec (Karolinum 2021) proto ve skutečnosti představuje pouze čtyřiatřicet drobných, chtělo by se říci až mikroskopických střípků mozaiky, jejíž prapůvodní obraz nejsme v žádném případě s to sestavit. České vydání na rozdíl od francouzského originálu nese podtitul Příběhy o africkém středověku. Ne zcela právem. Ve skutečnosti totiž nejde o příběhy, jež by gradovaly, nýbrž spíše jen o suché popisy artefaktů, cestovatelských zpráv či bájných vyprávění. Za velkou částí popisovaných střípků stojí Marko Polo a cestovatel Ibn Battúta, jehož vyprávění bylo před půl stoletím již přeloženo do češtiny. Battúta je věčně nespokojeným pozorovatelem, dnes by se řeklo "rasistou", i když nahlíženo středověkou optikou prostě jen arabským učencem odmítajícím jinakost ve všech jejích odstínech.

Autorovy "živé obrazy" jsou povětšinou lákavé, exotické, nadechující se k úžasu. Problém je v tom, že většina zpráv, s nimiž pracuje, stejně jako hmotných předmětů, jejichž nálezovou situaci povětšinou vůbec neznáme, postrádá jakýkoli kontext. Fauvelle-Aymar nahodí vějičku, avšak nakonec téměř vždy zůstane u pouhého popisu. Není to ale jeho vina. Dochované prameny mu prostě víc nedovolí a k ryze subjektivním intepretacím se nechce uchylovat. Kniha tak působí jako starobylé muzeum se stručnými popisky. Žasneme nad zlatým nosorožcem, nad komplexem skalních kostelů v etiopské Lalibele, jež podle pověstí kamenicky vypracovali andělé, či nad solnými ruinami v dnešním Mali. Hltáme popisné zprávy o politických rituálech a ceremoniích, avšak obdobně jako Ibn Battúta jim nejsme s to porozumět a zůstáváme Battútou. Možná jsme ale mnohem míň, protože Ibn Battúta se mohl zeptat místních, i když by mu nezbývalo nic jiného než věřit jejich vyprávěním a výkladům. My ale takovou možnost nemáme a ani Fauvelle-Aymar nám ji nedal. Ne že by nechtěl, ale prostě nemohl. Tak tedy vypadá temný středověk. Temný v tom, že nedovedeme roztáhnout závěs, který halí africkou minulost.