Martin Pokorný

Slovo a literatura

Otázka "co je literatura?" má mnoho užití. Může se například nést v osobním tónu a znamenat "co rád čtu?", "která literární díla (anebo pouze: které literární dílo) považuji za nejvýznamnější?", "co bych chtěl psát?" (anebo "co si myslím, že píšu?"), "co mají texty, které píšu (chtěl bych psát), společné s texty, které čtu?". Může také přispět k prosazení anebo vyloučení určitého uměleckého směru nebo žánru - "jak by se dnes mělo psát?"; "lze považovat deník za umění?". Dále se jí lze chopit i k ochraně rozmanitých textů před žalobami pro urážku na cti, cenzurními postihy anebo jakoukoli mravní kritikou - vždyť "tohle je přece literatura!". A v rukou literárního vědce či kritika často skýtá nástroj k vymezení hranice, za kterou se sám nemusí vydávat a která ho zároveň chrání před vpády jiných disciplín zvenčí.

Dějiny samotného výrazu "literatura" tu jsou poučné. Význam původních latinských slov litterae (písemnosti, písemnictví, dějiny, učenost) a litteratura (písemný záznam, mluvnice, vzdělanost) zůstane určující až do osmnáctého století. Francouzské slovo littérature označuje ve starším úzu vzdělanost, někdy v mírném kontrastu k exaktním vědám, ovšem nikoli nutně: ještě v roce 1738 může Charles Rollin prohlásit fyzikální průzkumy ohledně zakřivení zeměkoule za "voiages litéraires, qui font beaucoup d`honneur au roi, et , [1] tedy "vědecké výpravy, na něž mohou být král i veškerá učenost právem hrdí". Kolem roku 1750 však již lze u osvícenských autorů najít pasáže, které svědčí o posunu k chápání literatury jakožto umělecké tvorby v dnešním smyslu slova: ďAlembert v předmluvě k Encyklopedii užívá výrazu littérature jako synonyma k les belles-lettres čili "krásnému písemnictví", jehož vývoj staví do přímé souvislosti s rozvojem krásných umění (les beaux-arts), tedy malířství, sochařství apod.; Diderot v pojednání O výkladu přírody nesouhlasně zmiňuje názor, že v oblasti littérature platí zásada "proti gustu žádný dišputát"; a Voltaire v Eseji o obecných dějinách označuje Shakespeara, Bena Jonsona a Spencera - ale také filozofa Francise Bacona - za génie alžbětinské doby, kteří do oblasti literatury (le champ de la littérature) vnesli čerstvý vzduch. (Starší významy se tím samozřejmě neruší: týž Voltaire ve Filozofických listech staví littérature do kontrastu s phisique jakožto základní dvě oblasti lidského poznání, a pokud jde o obrat les belles-lettres, ještě šesté vydání Slovníku Akademie z let 1832- 35 ho definuje spolu s littérature jako "oblast poznání, která zahrnuje gramatiku, rétoriku [éloquence] a poetiku [poésie]", tedy jako svého druhu moderní obdobu středověkého trivia a nikoli jako samu oblast umělecké tvorby, jak to podle všeho předpokládá naše pasáž z ďAlemberta.)

Vliv zmíněného sémantického posunu lze měřit jeho šířením do jiných jazyků. Ještě Toddův slovník z roku 1818 (podobně jako slovník Johnsonův z roku 1755) zmiňuje pod heslem literature jediný význam, totiž učenost, sečtělost, kultivovanost. Význam "písemná tvorba" je v angličtině poprvé doložen roku 1779, význam "písemnictví" se vyskytne roku 1812 a ve smyslu "krásná literatura" se dané slovo objevuje nejdříve kolem roku 1880, ne-li později. Pokud jde o situaci v Německu, ještě slovník bratří Grimmů z roku 1855 výraz Literatur vůbec neregistruje (resp. opomíjí ho jakožto cizorodý), ačkoli přitom lexikografové daného slova v předmluvě k prvnímu svazku opakovaně užívají (většinou ve smyslu "písemnictví", dvakrát ve spojení "literatura a básnictví").

Náš stručný náčrt nemůže nic dokázat, ale cosi naznačuje: moderní chápání pojmu "literatura" se rodí nedlouho po oficiálním konci francouzského "sporu o klasiky", querelle des anciens et des modernes (1683- 1719), a prosazuje se simultánně s "nestoudnostmi" románu, s osvícenským rebelantstvím a s bojem romantismu proti klasicismu. K těmto momentům v průběhu devatenáctého století přistupují nejen procesy s Flaubertem a Baudelairem (na které později navážou kauzy Joyce a Lawrence, jakož i aféra Pound, zasedání francouzského parlamentu o Genetových Paravánech atd. atd.), ale také sílící vlna národních hnutí - přičemž každý národ samozřejmě chce mít svou literaturu - a zároveň snaha rodící se literární vědy obhájit své prekérní místo na univerzitní půdě. Jinak řečeno, moderní pojem literatury se ustavuje pod praporem nezávislosti (osobní, národní, oborové), pod heslem osvícenského sekularismu, porušování daných pravidel, nietzscheánského přehodnocení všech hodnot anebo nověji třeba osvobozeného podvědomí a dělnické revoluce. A jelikož si toto volání po originalitě dokáže v průběhu devatenáctého století vybudovat vlastní instituce a precedenty, nic nebrání, aby totéž rebelantství - ač naruby, ve vztahu k dominantnímu pokrokářství - vyhlašovali i autoři či kritici katoličtí a konzervativní (přičemž i zde jde Francie vzorem).

Nepopisuji zde vývoj samotné slovesné tvorby, nýbrž v hrubých rysech a bez nároku na úplnost načrtávám jeden vlivný aspekt fetiše zvaného "Literatura", jehož modloslužebníky jsme alespoň částečně všichni, kdo se dnes nad otázkami typu "co je literatura?" zkoušíme zamýšlet. Jedinci se sklonem ke spiritismu idol vynášejí do vyšších pater, do sousedství Ducha a Kultury - podobný manévr mimo jiné vzbuzuje libý pocit, že člověk sám jako by vzlétl. Skeptici a cynikové uchraňují bůžka v ohrádce fiktivních či možných světů anebo nezávazné hry. A vyloučeny nejsou ani střední a smíšené případy, například pokud fiktivní svět zasadíme do subjektu jako do matrjošky.

Aniž bych snad věřil, že se z příslušného rámce mohu (opět!) osvobodit jediným smělým gestem, chci se v následující úvaze od zmíněných předpokladů odklonit. Otázka "co je literatura?" má totiž oproti výše zmíněným ještě jeden možný rodokmen: nacionalistický zápal devatenáctého století (zrozený z romantického zájmu o "duši národa") spolu s ideologickým bojem Francie a Německa o titul velmoci v oboru klasických studií vede k historicky nevídanému zpřístupnění dřívější slovesné tvorby po fyzické, jazykové i výkladové stránce. Evropský literární modernismus se ohlíží nejenom za troskami měst a říší, ale také za ohromujícím množstvím textů: zlomků, básní, eposů.

Textová přesycenost současného světa je samozřejmě význačným tématem mnoha moderních slovesných děl, od Musila přes Canettiho po Calvina a Borgese a dále k postmoderně. Přístup Ezry Pounda, T. S. Eliota a po svém i Jamese Joyce je však jedinečný tím, že si vytyčuje za ideál - byť třeba nedostupný - najít metodu čtení, která odpovídá každému konkrétnímu autorovi. Pound - vystudovaný historik literatury a znalec ediční metodiky - sestavuje čítanky a antologie, píše příručky o tom, "jak číst"; Eliot ve svých kritických textech odmítá všechny předem hotové poučky, s nesmírnou pečlivostí odlišuje autory "velké" od autorů "kanonických", upozorňuje, kteří básníci nás oslní a od kterých se naopak můžeme učit, přechází od verše k celku autorského korpusu i k celé evropské tradici a zase zpět, vytrvale se vrací k naléhavé otázce, k čem tkví význam druhořadého autora. A i Joyceova Odyssea lze chápat jako encyklopedii (próteovskou encyklopedii-amébu) mnoha různých způsobů četby, s jejichž pomocí musíme přistupovat nejen k jednotlivým kapitolám Joyceova románu, ale také k intertextům, které Joyce vtahuje do hry. Stručně řečeno, pokud jde o otázku, co je literatura, Pound a Eliot nás upozorňují, že zatím nevíme vůbec nic: stojíme před ohromnou spletí poukazů a vzájemných vazeb, v níž se teprve musíme trpělivou prací zorientovat. Do "literatury" - tedy na onu ohromnou pláň, v jejímž středu jsme se poté, co nám historické poznání otevřelo oči, náhle ocitli - patří Sapfó i Kipling, Catullus i Dante, Pope i D. H. Lawrence, a možná dokonce i Aristotelés, Eriugena, Spinoza a Bradley. Společné mají jediné: váží svá slova - ať už jim jde o tíži, či lehkost. [2]

Právě vyslovené kritérium ale nesmíme brát zcela doslova. Ano, vymezuje ono širé pole, v němž hledáme: minimální podmínkou pro to, abychom k nějakému textu vůbec upřeli pozornost a snažili se zjistit, jak ho číst, je tušení, že stejnou pozornost do něj vložil i autor, že je plodem pečlivé volby. Vnější příznaky tradičních poetických textů - rytmizace, rým, užívání zvláštního jazyka apod. - jsou jen příznaky jisté kompetence a pečlivosti, které se mohou projevit i mnoha jinými způsoby. Avšak díla nacházíme tehdy, kdy platí cosi víc: působí na nás. Afektivita řeči (a v umění obecně afektivita média), toť zároveň předpoklad i objev slovesného umění, objev zásadnější, než se zdá. Slovesné umění či užitá rétorika - ať už se projevuje ve sféře náboženství, politiky, soukromého života anebo umělecké "fikce" - spočívá ve schopnosti ovládat řeč tak, že působí celistvě, na "tělo" i "ducha", vyvolává účinky a vymyká se běžné domněnce, že pravými příčinami mohou být jedině věci, lidé, myšlenky nebo duchové, nikdy ne "slova" - míněno pouhé výdechy anebo psané značky. Básník míval božský status, stejně jako léčitel a kovář. Nemoci a oheň už dnes dokážeme vysvětlit, alespoň si to myslíme, proto se poslední dva stali "pouhými" řemeslníky. O řeči a těle - tj. o sobě samých - naopak nevíme skoro nic, odtud trvající potřeba literáty vyvyšovat v kultu básnické osobnosti anebo je naopak svrhávat do víru nicotné hry, která nám těla odnímá. Hlouběji přemýšlet nad řečí a tělem je úkol, jehož se musíme ujmout, i když ho nikdy nesplníme zcela a dříve či později narazíme na tmu skutečnosti. I když ale nahlédneme slovesné tvůrce - stejně jako lékaře a kováře - v jejich pouhé lidskosti, budou smrt, živel a řeč nadále hodny naší úcty.

Odpor k zařazení literatury do širší kategorie zvané rétorika (již lze rozčlenit na fundamentální, užitou a historickou) [3] plyne především z asociativního ztotožňování rétoriky s velkohubostí, demagogií či otevřenou manipulací. Avšak dobrý rétor samozřejmě není velkohubý, jinak by posluchače brzy odradil, a pokud s publikem manipuluje, pak způsobem, jejž je velmi obtížné odhalit. Účel rétorického výkonu se navíc neomezuje na "přesvědčování" v úzkém smyslu slova, tj. na vštípení vlastní jednoznačné myšlenky druhým. Šíření pochybnosti a dvojznačnosti, předání vnitřně protikladné zprávy vyžaduje stejnou a větší obratnost než prosté přemlouvání. Výkonem řečové afektivity je i popis, svědectví nebo přesvědčivé podání pouhého "výmyslu". A užitá rétorika se uplatňuje i tehdy, pokud na sebe (resp. svůj výkon) pouze trvale upoutáváme pozornost, aniž by nám samým anebo publiku muselo být jasné, proč se tak děje - přičemž touto poslední formulací se vyrovnáváme s vůbec nejradikálnější verzí teze o "bezúčelném" umění.

Mám za to, že historická rétorika - ve smyslu, který hned upřesním - je jediný možný způsob, jak se vědecky zabývat literaturou (tj. jak při popisu onoho textového korpusu, který se obvykle označuje slovem "literatura", uplatnit onu rétoricko-afektivní modalitu, která se v humanitních oborech traduje jakožto vědecká). Neexistuje věrohodný způsob, jak do "literatury" zahrnout Homéra, Pindara, Aischyla, Chrétiena de Troyes, Danta, Jonsona, Miltona, La Bruyra a Musila a přitom z ní systémově vyloučit Hérodota, Platóna, Augustina, Machiavelliho, Pascala, Huma, Nietzscheho, Bergsona, Churchilla. Podobná dělení se odvíjejí ze setrvačnosti univerzitních syllabů (a těch, kdo jimi prošli), nikoli z obhajitelných kritérií.

Historická rétorika či obecná věda o diskurzech připouští mnoho dílčích dělení: přes jazyky, historické epochy, kontextové tradice (umění, filozofie, náboženství, politika, historie, exaktní vědy), žánry, klíčová díla, témata, postavy, ustálené myšlenkové prvky (topoi), ustálené formulační struktury (tropy a figury) atd. atd. Každá z naznačených hranic je propustná, každá - strne-li v hypostazi - brání dalšímu poznání. Podobný přístup samozřejmě stírá jedinečnost setkání s uměleckým dílem, ale tak tomu musí být. Z bohatství evropského písemnictví dokážeme každý - v konkrétní době i za celý život - vstřebat, skutečně přijmout jen malou část, zatímco historická rétorika jakožto popis a kultivace porozumění se musí vztahovat právě k ideálu všeobecného poznání. Soukromě či jakožto kritik si mohu myslet, že tenhle a tahle nejsou žádní spisovatelé, ovšem pokud se daný text dokáže v diskurzivním univerzu prosadit, způsobem jakýmkoli, musí se stát předmětem odborného zájmu.

Ovšem předchozí odstavec zachází příliš daleko, neboť zastírá dialektiku oboru a badatele. Proti univerzalitě metodologických pravidel, která umožňují širší dohodu a porozumění, stojí singularita konkrétního setkání. U díla, jímž je fascinován, se badatel nutně pokusí předat nejen své poznatky, ale i svou fascinaci. (V tomto smyslu překročí hranice odbornosti jakožto rétorického stylu.) Jakoby ve škvíře mezi fundamentální rétorikou, jež zkoumá samu možnost řečové afektivity, a historickou rétorikou, jež zkoumá podoby a souvislosti již ustaveného výkonu řečové afektivity, se pohybuje snaha zpřístupnit druhým jedinečné tajemství působnosti konkrétního textu, znovu odhalit samu odhalující řeč. Namísto výkladu či interpretace jde o akt "obrácení vstříc", protreptikos, o dynamické gesto, které - pokud je následujeme - nám ve šťastné chvíli dovolí do díla vstoupit. Klasickým příkladem zůstává Mandelštamova Rozprava o Dantovi.

Právě Dantova Komedie poskytuje mým úvahám silnou motivaci. Komedie je svrchovaně rétorickým dílem, a velmi ostře si to uvědomuje. Když Vergilius zbloudivšího Danta vyzve k cestě do zásvětí, Dante odpovídá: "ani já, ani druzí nevěří, že bych něčeho takového byl hoden" - me degno a ci (Peklo II, 33). Celá báseň pak není jen prostým popisem cesty, v níž Dante-poutník zjišťuje, že si ho nebe skutečně vyvolilo za druhého Aenea a Pavla, ale také složitou konstrukcí, která se snaží totéž přesvědčení vštípit i zmíněným "druhým", tedy nám čtenářům. Často opěvovaná barvitost a působivost pekelných kruhů tu je jen jedním z aspektů. Obecně lze tvrdit, že každá významová složka se u Danta vrací v mnoha podobách: jako scéna, jako postava, jako metafora, jako výslovná narážka, jako skrytý náznak, jako kontrast, jako intertextový poukaz, jako privilegované slovo či rým. Dante využívá všech možností řeči - řeči-obrazu, řeči-rozumu, řeči individuální i řeči tradované, řeči prosebné, tázavé, kruté i milostivé, řeči lidské i zjevené - a využívá také snad všech možných způsobů, jak k sobě ustavené řečové akty, ač odlišných typů, mohou navzájem poukazovat a posilovat, upřesňovat či měnit svůj význam. Když se nebe usnese zachránit Danta před duchovní slepotou, neučiní tak pouhým vnuknutím, nýbrž sledem promluv: Marie sestoupí k Lucii a přikáže jí, aby se o Danta postarala; Lucie vyhledá Beatrici a vybídne ji, aby přispěla k Dantově záchraně; Beatrice se vydá za Vergiliem a promluvou, která se oproti dřívějším výzvám nápadně drží předpisů antického řečnictví, ho požádá, aby Dantovi sloužil za průvodce (přičemž mu také převypráví, co její žádosti předcházelo); a Vergilius následně Danta přesvědčí, že je podobné cesty schopen a hoden. Čím lépe si je Dante mohutností řeči vědom, tím lépe také ví, že je do řeči nevkládá, nýbrž že je v ní nachází: zdánlivě disponibilní nástroj se projevuje jako svrchovaná moc, jež stejně jako Dantův Bůh může vždy porušit všechna domnělá pravidla. V tomto výsostně básnickém náhledu sám za sebe nacházím vysvětlení, jak egomaniakální Dante Nového života a Hostiny dospívá k nepopiratelné trans... cendenci Komedie.

Pohlédneme-li tímto prizmatem na epiku, drama a lyriku antického Řecka, otevírá se nám, myslím, cesta k pochopení objevu fenoménu, který můžeme přes všechny pozdější historické zákruty právem nazvat "literárnost". Řekové objevují řeč v její dvojtvářnosti, jako fascinózum a fantóm: řeč zjevuje i zakrývá, dává i zrazuje. Nestvůrnost Achilleova hněvu v první půli Íliady - hněvu, který propuká vprostřed rozmluvy - se měří též tím, že Achilleus není přístupný smírné řeči, a když se posléze podvolí Patroklově prosbě, vede to k tragédii a k nové bouři hněvu, při níž Achilleus řádí tak, že ho řeka Skamandros, zahlcená mrtvolami, prosí o slitování, leč opět marně; ovšem konečný akord Íliady ustavuje ona noční scéna, v níž Priamos Achillea přesvědčí, aby mu vydal Hektorovo zohavené tělo. O úloze slova v Odysseii se netřeba dlouze šířit, a ve vztahu k Sofokleovi Hölderlin právem psal o "tragickém slovu, které zabíjí" - k čemuž zároveň nutno dodat, že Sofoklés, Eurípidés a také Pindaros opakovaně a důrazně tematizují i klamnost, podvodnost, ošemetnost řeči.

Proměnlivosti lidských slov si v určitém smyslu jistě byly vědomy všechny kultury. Řeč skutečně mocná - řeč kněze, krále a básníka - se však před touto proměnlivostí mohla chránit tím, že se oddělila od řečí všedního dne: vzniká tak zvláštní jazyk, jazyk paměti a vlády, který se nemění. Také homérský jazyk je umělý, formálně vzato by si tedy svou pohyblivost a zranitelnost uvědomovat nemusel a mohl by se vydávat za čiré fascinózum. Avšak homérské eposy jsou dva a sváří se spolu, Ílias čtená "sama o sobě" se liší od Íliady čtené v odlesku Odysseie a naopak, jeden text se jakoby snaží pře-mluvit ten druhý: Ílias zavrhuje Odysseovu záludnost a Odysseia narušuje hrdinský ideál "krásné smrti". Přes vznešenou všeobsáhlost a žánrovou rozmanitost například hebrejského kánonu v něm podobný fenomén nenajdeme. (I pro Danta bude klíčové, že odmítne svatý jazyk moci a tradice, latinu, a napíše báseň stavějící na předpokladu, že řeč dosahuje požehnaného stavu nikoli skrze nehybnost, nýbrž skrze bohatství a uspořádanost svých pohybů.)

Takto chápaná dvoutvářná "literárnost" není zdrojem duchovní jistoty, evropských hodnot, společenské prestiže, popisné věrnosti, nezávazné hravosti ani ničeho jiného. Je to mezní stav a slovesné dílo ho "neobsahuje", nýbrž setrvává u jeho vědomí. Řeč jakožto mocnost a klam je pro slovesné dílo pramenem jeho působivosti, ale také jeho podvratitelnosti, vrtkavosti, beckettovské "umenšenosti" - lessness. Slovesné dílo k literárnosti v naznačeném smyslu nesměřuje, nýbrž na ni naráží. Dvoutvářnost řeči jakožto mocnosti a klamu se zvnějšňuje ve dvoutvářnosti slovesné tvorby jakožto díla a tradice: dílo překonává tradici a tradice rozrušuje dílo. Dantova Komedie sama o sobě není žádná "literatura", nýbrž svatý text, lo sacrato poema (Ráj XXIII.62), srovnatelný leda s Biblí; literaturou se stává poté, co ji přečte Boccaccio, a ač pln obdivu, zironizuje její nároky. Každé dílo - ať jakkoli sebepodvratné či sebeironizující - vždy vznáší určitý afektivní, fascinační nárok, který posléze jiné dílo překoná či zlomí. Historická posloupnost "přepisování", jak ji tematizoval Harold Bloom, je jen vnějším projevem možností, jež - sobě navzdory - poskytuje každý literární text. Anebo přesněji: pochopit určitý text jakožto pouze literární znamená pochopit možnosti, jak jeho nároky demaskovat a relativizovat. Svrchovaná díla se literatuře vymykají, a jejich četba prizmatem literární tradice ustavuje způsob, jak se vymknout jim.

Přičemž toto zjednodušující, dichotomické vyjádření slouží jen jako poukaz k míhavému přebíhání rozumějících pohybů a gest, které již musíme každý znát ze zkušenosti nazývané "četba literatury".

Poznámky

[1]] Ve všech citacích užívám původní hláskování. [2]] Zde je namístě učinit odbočku o metodě pozorného čtení, close reading, která se na Eliota také odvolávala. Může se zdát paradoxní, že objev bohatosti literární tradice podnítil vznik školy, která se snažila literární dílo odříznout od veškerých okolností jeho vzniku. Ale tento důsledek je naopak logický. Za prvé, právě vědomí nesmírné hojnosti možných kontextuálních spojnic nás nutí hledat postup, který nám dovolí setrvat u textu - zvláště v situaci, kdy nelze spoléhat, že všechny hodnotné texty anebo aspekty daného textu objevíme sami, bez cizí pomoci. A za druhé, kontexty vybíráme sami, arbitrárně a z okruhu toho, co již známe - zatímco dílo je právě zvláštní, dosud nepochopené, a metoda pozorného čtení poukazuje na tuto cennou distanci, kterou u mistrovských děl vždy překonáme jen dočasně. Předpoklady ohledně ústředního smyslu slovesného díla, který nám pozorné čtení dovoluje objevit, lze jistě kritizovat: hlavním kamenem úrazu tu je představa o stabilním a standardním lexikonu, sdíleném vymezenou komunitou čtenářů, na jehož základě lze přesně rozlišovat mezi obecně dostupnými významy a čistě soukromými asociacemi. Ať už ale tyto výtky pojmeme jakkoliv, jisté je, že si close reading vždy uchová svou cenu jako metoda výuky. Metoda pozorného čtení stanovuje kritéria, díky nimž lze i ve skupině diskutovat o čemsi zdánlivě tak prchavém, jako je smysl básně nebo literárního textu. Důraz kladu na slovo "diskutovat" - v protikladu k přednášení, poučování, instruktáži. Pravidla pozorného čtení jednoduše stanovují, o čem bude řeč - aniž by nutně musela vznášet nárok na privilegovanou pozici. (Ovšem pokud - zcela oprávněně - rozlišíme mezi smyslem jako tím, co sledujeme ve svém konání, a smyslem jako tím, co dokážeme sdělit druhému, pak lze o close reading jakožto výsostném přístupu ke smyslu slovesného díla mluvit nadále.) [3]] Navrhuji následující rozlišení: termín "fundamentální rétorika" označuje filozofické zkoumání podmínek možnosti afektivní řeči, "užitá rétorika" osvojenou schopnost uplatňovat afektivní řeč a "historická rétorika" zahrnuje popis a strukturní výklad nástrojů a aspektů užité rétoriky.

Martin Pokorný (1973) vydal básnickou sbírku Tak i onak (Petrov 2000) a soubor esejů Způsoby četby (Prostor 2002).