Martin Bedřich

William S. Heckscher

"Když uvažujeme o životopisech význačných a tvůrčích lidí a věnujeme pečlivou pozornost jejich rozvíjející se osobnosti, ukazuje se, že zde - u každého jedinečným způsobem - dochází k mimořádnému procesu, který se hluboce dotýká jejich ega tak a zapříčiňuje určité nevysvětlitelné změny ovlivňující celé jejich bytí. Volbou pojmu egogenesis (který doufám, že i razím) jakožto termínu charakterizujícímu tento fenomén bylo mým záměrem předestřít celé spektrum proměn v rámci procesu, během něhož zkoumaná osobnost krystalizuje a nabývá nezvratné nové podoby. [...] Můžeme říct, že ve chvíli egogeneze vstoupila velká a tvůrčí individua do nové fáze svých životů. V důsledku těchto egogenetických změn se ukázala obvykle zcela změněná, skutečně probuzená, sebejistá a osvobozená." Těmito slovy začíná studie Williama S. Heckschera z roku 1981,1 která však rozpracovává pojem, jenž se v jeho díle objevuje nejpozději v roce 1958, v knize o Rembrandtově obraze Anatomie Dr. Tulpa.2 Heckscherovo hledání a pochopení iniciačních okamžiků v životě a díle velkých osobností by mohly být dobrým klíčem i pro naše představení této mimořádné postavy světových dějin umění a kultury. William Heckscher představuje typ humanitního vzdělance spojujícího ohromný rozhled, erudici a filologické ukotvení s nesmírnou badatelskou svobodou, otevřeností, odvahou a hravostí, jenž byl zároveň naplno vtažen do vírů a turbulencí 20. století. Dobrodružnost a zvraty jeho života si nezadají s jeho odborným dílem, uhrančivě inspirativním pro podobně nespoutané duchy. Charakteristika Heckscherova přístupu, jeho neustálé přemýšlení jakoby "za roh", pohrávání si s volnými asociacemi a jejich nečekanými souvislostmi, záliba ve spojování zdánlivě nespojitelného, je nicméně neoddělitelná od jeho širokého vzdělání, filologické preciznosti, rejstříkářské pečlivosti a nekonečné trpělivosti při "dívání se na obrazy". Těmito vlastnostmi nadaný humanitní badatel, jehož hlavní doménou bylo renesanční a barokní umění, ale stejně doma byl i v klasické filologii či germanistice, byl však zároveň veselým kumpánem, obhájcem lidských práv, nezištným pomocníkem a břitkým kritikem nespravedlnosti, nafoukanosti a intelektuální lenosti. Jeho život a dílo se vzpíraly naivnímu vřazení do biografického systému zděděných vlastností, oborových mechanických vlivů a tvůrčích kauzálních souvislostí. Jeho jedinečnost spočívala v bystrosti a dynamice ducha, kterému nestavěl překážky, ale spíše se jím nechával strhávat dál.

William S. Heckscher3 se narodil 14. prosince 1904 v Hamburku v německé rodině s belgickými kořeny a mnoha zajímavými rodinnými příslušníky - například jeho děda, Wilhelm Julius Foerster, byl astronom, historik astronomie a ředitel berlínské observatoře, strýc Karl August zase významný zahradník, majitel zahrady poblíž Postupimi a v době první světové války autor vizionářské knihy o poválečném zahradničení, jež byla rozdávána mezi raněnými pruskými vojáky. A Williamův otec byl právník a ředitel Hamburg-America Line, známého transatlantického rejdařství.

První světová válka však pro rodinu znamenala značné zhoršení životní úrovně, Heckscher vzpomíná na bídu, hlad a onemocnění červy, což pro něj znamenalo delší ozdravný pobyt na venkově. Těžko říct, jestli si už v té době uvědomil, co poznal později, totiž že je nadán určitou léčitelskou silou a že umí zbavovat lidi bolesti.4 Sám se medicínským tématům hojně věnoval nejen odborně v souvislosti s uměním a kulturou, ale i prakticky, když například ošetřoval svého otce nebo radil kolegům ohledně vitaminů.

Po válce se Heckscherův otec stal vyslancem Výmarské republiky v nizozemském Haagu, William nastoupil na holandské lyceum a začalo zlaté období jeho mládí. Učil se řečtinu, latinu, rozvíjel svůj výtvarný talent, chodil do muzeí, galerií, maloval barevné ilustrace k Donu Quijotovi a Ovidiovým Proměnám. Už v roce 1920 ho ovšem z lycea vyloučili pro "nedostatek studijních předpokladů" a ředitel rodičům doporučil, aby se synek raději věnoval nějakému řemeslu. Mladý Heckscher se zajímal o keramickou školu, ale pro nedostatky v chemii neudělal přijímací zkoušky. Je symbolické, že budoucí věhlasný učenec neměl ani řádnou maturitu. V následujících letech se věnoval své objevené vášni - malování. Studoval a kopíroval holandské mistry, posléze se živil portrétováním.

V už zmiňované studii o egogenezi šlo Heckscherovi především o osvobození individuality génia od tyranie genetiky a povrchního psychologizování, od všech levných biografických zkratek zahrnujících rodinné zázemí, rané zkušenosti a jiné údajné předpoklady budoucího vývoje. Pro něj hraje klíčovou roli zásadní změna, kterou je člověk schopen uskutečnit poté, co si uvědomí, že se ocitl v iniciačním momentu svého života. Pro Heckschera nastal tento okamžik v roce 1931, když v Hamburku portrétoval svého přítele, ředitele tamní galerie Gustava Pauliho. Náhodou se přitom setkal s Erwinem Panofskym - jenž si záhy vydobude pověst jednoho z nejvýznamnějších historiků umění 20. století -, který právě na pozvání Pauliho začal nedlouho předtím učit na hamburské univerzitě dějiny umění, a toto bezděčné setkání zcela proměnilo Heckscherův život.

Jednou, když jsem maloval Pauliho portrét, vešel do místnosti nějaký Žid s velkýma očima. Ani si mě nevšiml, s výjimkou toho, že se znechucením pohlédl na můj malířský stojan a na to, co jsem tam maloval, a začal se s Paulim bavit o dějinách umění. Řekl jsem si: "To je náboženství. To je boží!" Když Panofsky odešel, zeptal jsem se: "Kdo to byl?" A Pauli na to: "Der grosse Panofsky." - "Nikdy jsem to jméno neslyšel," odvětil jsem, "kde ho najdu?" Pauli řekl: "V suterénu muzea." A tak jsem prohlásil: "Promiň, ale odcházím." Šel jsem do suterénu a tam našel profesora Erwina Panofskyho.5

Heckscher se okamžitě nadchl pro myšlenku studia dějin umění a ihned se rozhodl nastoupit k Panofskymu do semináře. Ten jej nejprve okázale ignoroval, zvláště když se ukázalo, že ani nedostudoval gymnázium. Navzdory kuriózním peripetiím, které Heckscher barvitě líčí ve svých vzpomínkám, se skutečně stal Panofskyho studentem, záhy pak asistentem a nakonec jeho celoživotním přítelem a kolegou. Nejenže mu věnuje značnou část svých pamětí a napsal o něm i další texty (Erwin Panofsky: A Curriculum Vitae, 1969), ale dokonce vzpomíná na Panofskyho slib, že mu po smrti odkáže svůj Cadillac (který ovšem jeho druhá žena prodala dřív, než si ho mohl Heckscher odvézt).6

Heckscher byl velmi zapáleným studentem. Hamburská škola dějin umění v té době zažívala krátkou, ale mimořádnou konjunkturu - ve městě se nacházelo vedle univerzity i druhé významné centrum studia dějin umění a kultury, totiž knihovna soukromého učence Abyho Warburga, a i personálně se obě instituce propojovaly. Sám Warburg sice zemřel již roku 1929, ale jeho inspirativní odkaz spravovali jeho spolupracovníci, Fritz Saxl, Gertrude Bing, Edgar Wind a v určitém smyslu i Erwin Panofsky. Heckscher vzpomíná:

Warburgův dům byl z daňových důvodů připojen k Hamburské univerzitě, takže jsme zde mohli studovat a číst a užívat Warburgovu neuvěřitelnou stotisícisvazkovou knihovnu s těmi pravými ikonologickými pracemi. Přednášel zde Edgar Wind a jeho přednášky byly extrémně učené.7

Je zajímavé, že o své vnitřní spřízněnosti s přístupem Abyho Warburga a o tom, že je v jistém smyslu jeho žákem, začne Heckscher uvažovat až mnohem později, v šedesátých letech, kdy píše studii The Genesis of Iconology (1967), a pak Petites perceptions: an account of sortes Warburgianae (1974). Když popisuje Warburgovu metodu jako "ikonologickou analýzu, která se nenechá svázat restrikcemi pohraniční stáže [myšleno jednotlivých oborů]",8 popisuje samozřejmě i svůj vlastní přístup.

Velmi brzy se Heckscher stal osobním asistentem Erwina Panofskyho, který mu dokonce nabídl účast na své přednáškové cestě do Spojených států v roce 1932 (platit si ji ovšem musel sám). O rok později zde Panofskyho zastihla zpráva o tom, že byl novým nacistickým režimem zbaven profesorského místa v Hamburku, pochopitelně z důvodů svého židovského původu, a usadil se proto natrvalo v USA. Heckscher stačil v Německu dokončit svůj doktorát, ale již ve velmi napjatých podmínkách. Vzpomíná, jak byl v roce 1935 v souvislosti s doktorátem zkoušen učitelem, který byl jen pro ten účel povolán z vězení, a poté, co spolu probírali Boëthiovu Útěchu z filozofie, se do něj zase vrátil.9

Svou disertaci (1936) psal Heckscher na téma římských ruin (Die Romruinen: Die geistigen Voraussetzungen ihrer Wertung im Mittelalter und in der Renaissance) a věnoval se v ní principu, který dále popisoval i v jiných svých pracích - jak se vztah k památkám minulosti proměňuje vlivem dobového nastavení. Podle Heckschera nezná středověk princip ruin, staré věci buď jsou, anebo nejsou zakomponovatelné (byť zcela mechanicky) do nového obrazu a fungování světa. Typickým příkladem, kterým se Heckscher zabýval, bylo nové použití antických gem ve středověkém sakrálním umění (např. ve studii Relics of Pagan Antiquity in Medieval Settings, 1937). Až renesance byla dostatečně schopná oddělit sebe samu od minulosti a jejích artefaktů, čímž je na jednu stranu nově ocenila v jejich historické hodnotě, ale na stranu druhou je definitivně zbavila života a udělala z nich památky - a tedy ruiny.

Hned po získání doktorátu odjel Heckscher za Panofskym do Ameriky, odkud se v roce 1940 přesunul do Anglie. Zde nabyl nejprve statusu utečence před nacistickým režimem, po vojenském fiasku u Dunkerque a v rámci následné hysterie, podle které byl každý Němec v Anglii potenciální špion, byl zatčen a po krátkém procesu deportován vězeňskou lodí do Kanady, kde strávil v internačním táboře 18 měsíců. Jak vzpomíná: "V moderním lágru by Boëthius Útěchu z filozofie nenapsal a Dante by v nejlepším zanechal jen spoustu poznámek."'3f10 I v této krajně obtížné situaci si ale Heckscher zachoval smysl pro humanistické ideje a cíle a intenzivně se zde zapojil do organizace studia mladých vězňů v angličtině, nacvičoval s nimi Shakespearovy hry a připravoval je na případné přijímací zkoušky na vysokou školu.

Ve Farnhamu jsem zjistil, že mezi dvěma tisíci zajatci bylo přibližně sto mladých kluků mezi šestnácti a sedmnácti lety - šestnáct byl nejnižší věk. Požádal jsem velitele tábora o dovolení, aby mi poskytl jeden barák pro školu, a on to dovolil. To pro mě byla velmi prestižní věc. Našel jsem mezi vězni třináct učitelů. [...] Třináct učitelů na sto studentů bylo docela dost. Byla to výuka na nejvyšší úrovni, protože jsme měli velmi zdatné pomocníky, a já jsem sehnal všechny správné lidi, aby pomohli s učením. Zavedl jsem velmi přísný režim. Studenti měli zakázáno masturbovat a nesměli kouřit. To podporovalo jejich soustředění na práci. Byl jsem v tom velmi tvrdý. Měl jsem problémy jen s jedním studentem, který se zbláznil.11

Jeho střet se systémem ať už v Anglii, nebo v Kanadě, rozhodně nebyl idylický, odnesl si z něj hlubokou zkušenost absurdity, dehumanizace a zupáctví, které jen posílily jeho přirozené rebelství, ironii, touhu po svobodě, ale ovšem i důležitost klasického vzdělání a tíhnutí k minulým epochám.

Když v roce 1942 utečenecký tábor opustil, ocitl se v Kanadě, zemi, kde v zásadě neexistovalo vysokoškolské místo, kde by mohl jako případný vyučující dějin starého evropského umění působit. Jediné, čím se zde mohl zkusit na akademické úrovni živit, byly jazyky, tedy němčina. Několik let se tedy protloukal na univerzitách v Manitobě a Saskatchewanu, než dostal v roce 1945 od Panofskyho pozvání do amerického Princetonu. Tím se mu konečně otevřela cesta k plnohodnotnému akademickému působení v oboru dějin umění. Je svým způsobem příznačné, že první uměnovědnou studií, kterou po propuštění z lágru publikoval, byla půvabná hříčka Is Grete`s Name really so Bad z roku 1945, v níž se odpichuje od tradičního lehce pohrdlivého pojmenování německých služek Grétka (Markétka), aby svým typickým asociativním způsobem nastínil ikonologii tohoto jména a spojil v jednom textu symboliku perly (margarita), sedmikrásky, její patristické a středověké mariánské významy, lidové pověry a Goethova Fausta. Heckscherova schopnost vystižení nečekaných souvislostí, paralel a odkazů, které se skrývají v něčem přehlíženém, nepatrném, co se ale stává průhledem do nedozírného světa klasické vzdělanosti a kultury, zaznívá v tomto textu plným hlasem. Vědomí toho, co této studii bezprostředně předcházelo, jí dává o to sympatičtější rozměr.

Následují roky krušné akademické práce, kdy Heckscher vyučoval dějiny umění na State University of Iowa na středozápadě, ale kdy zároveň vznikají jeho brilantní studie jako Bernini`s Elephant and Obelisk (1947) o symbolice slona v evropské kultuře a ikonografických východiscích Berniniho sochy u římského Pantheonu v Hypnerotomachii Poliphili, nebo v tomto čísle Souvislostí představená studie Afrodita jako jeptiška (1953). Vysvobozením mu pak ovšem bylo povolání do nizozemského Utrechtu v roce 1955, kde se stal profesorem středověkého umění a ředitelem ikonologického institutu. Jeho holandskou etapu dobře ilustruje již zmiňovaná kniha Rembrandt`s 'Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp' (Rembrandtova Anatomie Dr. Tulpa) z roku 1958, jež je nejen minuciózním rozborem slavného obrazu, ale i ikonografickými dějinami zobrazování mrtvého těla a pitvy či sondou do dějin medicíny raného novověku.

Do Spojených států se Heckscher vrátil v roce 1964, vyučoval pak například v Pittsburgu a na jiných místech a poté v letech 1970-1974 na Duke University, kde působil též jako ředitel univerzitního muzea, jež pomáhal založit. V této době se mimo jiné zabýval i "charitativně-filologickým" experimentem, kdy učil černošské děti z místního slumu klasickou řečtinu a latinu, aby z nich udělal průvodce ve svém muzeu.

Já byl naprostý amatér, ale měl jsem za to, že být amatér znamená, že jsi schopný vidět věci jasněji než běžný muzejní profesionál. Měl jsem skvělé dobrovolníky, dámy, které koordinovaly výpravy, a černošské děti, které také provázely výpravy. Měl jste vidět ksichty těch přitroublých místních bílých dobrodinců, kteří se přišli podívat do muzea a viděli ty moje černoušky, krásně oblečené, jak nejen vše vysvětlují, ale také odpovídají na otázky. [...]

Učil jsem je asi sedm let. Pracoval jsme s nimi každou sobotu a neděli. Neměl jsem jediný volný víkend. Neučil jsem je slovíčka, to jsem kecal. Učil jsem je řečtinu a latinu. Vpravil jsem je do latiny a oni byli desetkrát lepší než latináři na univerzitě. Jejich výsledky byly neuvěřitelné. Samozřejmě to potvrdilo moje pocity, že teorie o genetické podřadnosti černochů jsou úplně vycucané z prstu zlovolnými nepřejícími lidmi, jako byl Nixon, kteří jim tohle připisovali. Zamiloval jsem se do nejstarší dívky, která byla nejmíň půvabná ze všech, ale psala nejkrásnější poezii.12

Poté, co ukončil aktivní univerzitní dráhu, se v Princetonu zabýval katalogizací emblematických knih a zásadním způsobem přispíval k nově se rozvíjející vědě o raně novověkých emblémech. Tomuto tématu, které perfektně odpovídalo Heckscherovu zaujetí jak obrazem, tak textem, se věnoval už dříve, čehož příkladem může být jeho heslo "Emblem, Emblembuch" v Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, sv. 5, 1967, rozprostírající se mezi sloupci 85 a 228 a tvořící tak v zásadě první emblematickou monografii. Od roku 1977 pak řídil Princeton Emblem Project, který vedl k vydání knihy Emblem Books in the Princeton University Library: A Short-Title Catalogue (1984) s téměř 800 položkami vesměs původních edic.

V roce 1995 v rámci Art History Oral Documentation Project v rámci Getty Center for the History of Art and the Humanities natočil obsáhlý životopisný rozhovor s Richardem Candidem Smithem s názvem Gratia Dei Sum Qui Sum (Bohu díky jsem, kým jsem), z něhož zde představujeme alespoň ukázky. Mimo jiné odpovídá na otázku, zda existuje něco jako heckscherovská škola nebo tradice: "Ano, je zde třeba Lubomír Konečný v Praze. Neznali jsme se, ale on mi napsal a řekl: Jsem Váš student, jsem heckscheriánský historik umění. Tak jsem mu sehnal místo na Instititute for Advanced Study [v Princetonu] a poprvé jsme se potkali. Je to strašně milý člověk. Je skvělý odborník a píše krásné věci, samozřejmě částečně v Československu, ale měl tu brilantní přednášku a je naprosto heckscherovsky utvořený jako historik umění - takový můj klon."13

Heckscherův nesmírně dlouhý a plodný život se uzavřel 27. listopadu 1999.

Obvykle by zde životopisný medailon nějakého člověka končil. V případě odborné knihy by následoval soupis literatury a rejstřík, obligátní položky, z nichž ta poslední většinou představuje, zvláště pro ty, kteří jej sestavují, poslední nezbytné zlo, aby bylo pravidlům akademického provozu učiněno zadost. V případě Williama Heckschera však šlo o něco jiného, a proto se u jeho vztahu k rejstříku musíme zastavit. Sám byl vášnivým rejstříkářem a povýšil toto řemeslo na mistrovskou úroveň. Byl zakládajícím členem Společnosti rejstříkářů (Society of Indexers, 1957) a jeho přínos byl oceněn v roce 1987, kdy byl vyznamenán cenou společnosti za posouvání hranic rejstříkování směrem k uměleckému dílu. Bylo to především za rejstřík k edici eseje Joachima Cameraria, německého humanisty, který se jako první zabýval známou Dürerovou grafikou Melancholie a jejím výkladem (Melancholia: An Essay in the Rhetoric of Description by Joachim Camerarius, 1978). Heckscher k původnímu eseji, který měl asi 750 slov, připojil 73 poznámek na 27 stranách a rejstřík o rozsahu 18 stran. Například poznámka 46 měla 7 stran a byla doprovozena dvěma ilustracemi.

Rejstřík pro Heckschera nebyl jen pouhý apendix v závěru odborné práce. Sloužil jako svébytný informativní kontrapunkt vlastního textu, jako alternativní vstup do něj. Podle něj mohla jeho četba ulehčit od přílišných detailů, mohl nahradit poznámky pod čarou, zostřit perspektivu textu, zastoupit, stejně jako osvětlit obsah. Jeho ideálem byl rejstřík, který je sestaven tak čtivě, že dovolí člověku začít četbu právě jím, případně že mu dá na konci takové potěšení, že podnítí touhu vrátit se zpět k hlavnímu textu.

Heckscherův rejstřík byl samostatný, zrcadlový obraz textu, ekvivalentní entita stojící proti němu jako v nějaké Bachově fuze. Není jen zdrojem informace o výskytu daného pojmu, ale vytváří další výkladový rámec, nové pole, kde se významy setkávají, propojují, kříží, odkazují na sebe. Jak píše ve studii The Unconventional Index and its Merits (1982): "Mechanizovaný, počítačový rejstřík může mít svou funkci, a to uspokojit mechanizované, počítačové lidské mysli a jejich zvláštní, zcela legitimní intelektuální potřeby. Typ rejstříku, který mám já na mysli, by měl být víc než pečlivě uspořádaný hřbitov idejí, vyjádřených v rejstříkovaném textu. [...] Preferuji rejstřík, který má život sám o sobě, který může být hrdý na to, že je dítětem imaginace, a který by nám měl umožnit strávit klidný večer v posteli při jeho pročítání, jako bychom četli dobrý román."

Nechť je tento úvod k bloku o Williamu Heckscherovi, jenž byl schopen učinit i z rejstříku strhující text, pozváním k setkání s člověkem, který naplňoval ideál humanisty způsobem jako málokdo jiný.

Poznámky

1] William Heckscher: "Egogenesis: Introductory Remarks". In: Ars Auro Prior: Studia Ioanni Bialostocki Sexagenario Dicata. Warsaw 1981, dostupné na: www.egogenesis.be/egogenesis-introductory-remarks. 2] William Heckscher: Rembrandt`s 'Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp'. New York, New York University Press 1958, s. 19. 3] Základními studiemi k životu Williama Heckschera je vedle stručného shrnutí v jeho knize Art and Literature: Studies in Relationship. Duke University Press 1985 od Egona Verheyena především obsáhlá práce jeho studentky a dnes prvotřídní znalkyně hamburského prostředí dějin umění Elisabeth Sears: "The Life and Work of William S. Heckscher". In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 53,

H 1, 1990, s. 107-133, z níž budu primárně vycházet, a monografie Charlotte Schoell-Glass und Elizabeth Sears: Verzetteln als Metode. Der humanistische Ikonologe William S. Heckscher. Berlin, Akademie Verlag 2008. 4] William Heckscher: Gratia Dei Sum Qui Sum. Art History Oral Documentation Project 1995, s. 168. 5] Tamtéž, s. 58. 6] Tamtéž, s. 209. 7] Tamtéž, s. 76. 8] William Heckscher: "The Genesis of Iconology". In: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, Akten des XXI Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Vol. 3, 1967, s. 239-262. 9] Gratia Dei Sum Qui Sum, s. 101. 10] Uvádí Verheyen v úvodu ke knize Art and Literature: Studies in Relationship, s. 11. 11]Gratia Dei Sum Qui Sum, s. 182. 12] Tamtéž, s. 193-194. 13] Tamtéž, s. 241.

Martin Bedřich (1982), bohemista, redaktor revue Salve a šéfredaktor nakladatelství Portál.