Jiří Pelán

Dvě výzvy italské bohemistiky

Prestižní římské nakladatelství Bulzoni vydává už od roku 1997 ve spolupráci s katedrou slovanských studií římské univerzity La Sapienza pozoruhodnou knižní řadu věnovanou české literatuře. Řídí ji profesorka Alena Wildová Tosi, která se rovněž - spolu se svými někdejšími žáky Annalisou Cosentinovou a Alessandrem Catalanem - významnou měrou podílela na realizaci dosud vydaných svazků. Do dnešního dne vyšlo v této řadě pět publikací: antologie české barokní poezie, kterou pod názvem Estasi e sgomento (Extáze a děs, 1997) připravily Alena Wildová a Annalisa Cosentinová, výbor z díla čtyř novodobých českých básníků Vítězslava Nezvala, Zbyňka Havlíčka, Jiřího Koláře a Jana Skácela Tra immaginazione e memoria (Mezi obrazností a pamětí, 1998), který uspořádali Annalisa Cosentinová, Alessandro Catalano a Alena Wildová, monografie Annalisy Cosentinové Realismo scientifico e letteratura. Teoria, critica e storiografia letteraria ceca (1883- 1918) (Vědecký realismus a literatura. Česká teorie, kritika a literární historie v letech 1883- 1918, 1999), antologie české barokní prózy Le tempeste d`ira (Bouře hněvu, 2001), přeložená Annalisou Cosentinovou a komentovaná Alenou Wildovou, a objemný výklad české literatury v letech 1945- 59 Sole rosso su Praga (Rudé slunce nad Prahou, 2004), přepracovaná a doplněná diplomová práce Alessandra Catalana.

Je to skvělá bilance, o to překvapivější, že - jak je notoricky známo - zájem o českou literaturu (a slovanské literatury vůbec), minimálně od 60. let v Itálii velmi živý a po dvě desetiletí nesený zvědavostí na politickou realitu komunistického bloku, po roce 1989 rapidně poklesl. Žádné další italské nakladatelství dnes nevěnuje české literatuře soustavnou pozornost (jak to dělalo v 70. a 80. letech například římské nakladatelství e/o), a skutečně významné ediční činy jsou tak poměrně vzácné: mimo vyjmenované tituly by se slušelo připomenout komentovaný překlad Komenského Listů do nebe a Kšaftu umírající matky, jednoty bratrské (Scritti teologici e artistici, Torino, Claudiana 1999), pořízený Annalisou Cosentinovou a Alenou Wildovou, překlad Komenského Labyrintu světa (Il labirinto del mondo e il paradiso del cuore, Milano, Silvio Berlusconi 2002), pořízený Tomášem Kubíčkem za spolupráce Marty Fattoriové a Sylvie Richterové, mohutný výbor z díla Bohumila Hrabala (Opere scelte, 2003), uspořádaný Sergiem Corduasem a Annalisou Cosentinovou pro řadu I Meridiani nakladatelství Mondadori, a rozsáhlou antologii z poezie Jana Skácela (Il colore del silenzio. Poesie 1957- 1989, Pesaro, Metauro 2004), pořízenou Annalisou Cosentinovou.

Není pochyb, že římská řada představuje v těchto souvislostech zcela mimořádný podnik. Její překladové svazky samozřejmě usilují především o zprostředkování významných literárních děl italskému publiku, vesměs jsou však opatřeny obsáhlými komentáři, které neplní pouze divulgativní funkci, ale jsou originálními příspěvky k literárněvědné problematice vázané na prezentované texty (tj. k problematice českého baroka a novější české poezie). Zvláštní důležitost je ovšem třeba připsat zmíněným dvěma monografiím, které významným způsobem rozšiřují a prohlubují pohled na zvolená témata.

I

Monografie Annalisy Cosentinové Vědecký realismus a literatura je pokusem o syntetický pohled na formování moderní české literární vědy od okamžiku, kdy se vymanila z filologických či romantizujících obrozenských schémat. Originalita této práce je skutečně značná: třebaže v rámci české bohemistiky byla tomuto období, v jehož průběhu působily osobnosti jako Masaryk či Šalda, věnována nemalá pozornost (bibliografie připojená na závěr práce čítá přes dvacet stran), je to nesporně poprvé, co je nahlédnuto jako živé kontinuum a složitý dialog názorů, a to z patřičného odstupu a mimo dodatečně zvolené perspektivy. Cosentinová se na své téma nedívá ani kukátkem marxismu, ani kukátkem strukturalismu, neklade si nad jednotlivými koncepty otázku, co je dosud živé a co je už mrtvé (to ostatně nikdy nelze říci definitivně), snaží se pouze postihnout dynamiku posunů v příslušných kritických postojích a odkrýt její motivaci. Volí perspektivu kulturního historika: a právě toto - zdánlivě nepříliš ambiciózní - hledisko je do té míry nové, že se i známá fakta často dostávají do velmi zajímavého světla.

Cosentinová volí jako spodní hranici svých úvah rok 1883, datum, kdy začíná vycházet Masarykovo Atheneum. Nepodceňuje sice předcházející snahy májovské a lumírovské generace o evropštější vizi literatury, připomíná však, že pro chápání literárněhistorické práce byla v letech sedmdesátých dosud určující filologicko-bibliografická tradice založená Dobrovským a Jungmannem (jak to dokládá zejména populární Jirečkova dvousvazková Rukověť "ve způsobě slovníka životopisného a knihoslovného", která vyšla v letech 1875-1876). Rok 1883 se jí však jeví jako rozhodný bod obratu: v témž roce začínají vycházet jako samostatná kulturní revue také Dlouhého Literární listy, které na sebe postupně nabalí řadu významných spolupracovníků (F. Bílý, L. Čech, H. G. Schauer, F. V. Krejčí, V. Mrštík, F. X. Šalda, J. Karásek ze Lvovic aj.), o rok později začne vycházet katolická Hlídka literární. Na stránkách Athenaea vyvrcholí v roce 1886 spor o Rukopisy, nejzřetelnější signál rozchodu s obrozenským romantickým historismem. Na takto připravenou půdu myšlenkového renouveau pak vstupují časopisy devadesátých let: Pelclovy "pokrokářské" Rozhledy (1892), masarykovská Naše doba (1893), Procházkova Moderní revue (1894) či secesní Volné směry (1897). V této souvislosti kritizuje Cosentinová rozšířený úzus připisovat veškerou inovativnost tzv. "devadesátým" letům a předchozí desetiletí nazírat jako pouhou přípravnou fázi; právem připomíná, že zbytnění tohoto termínu v české literárněhistorické praxi (a to už od Šaldových časů) fakticky deformuje skutečnou vývojovou dynamiku.

Cosentinová konstatuje, že počáteční nerozvinutost akademického života (k rozdělení univerzity došlo teprve v roce 1882) vedla k tomu, že literární historie, teorie a kritika nebyly vnímány jako oddělené disciplíny a vědecký výzkum se dobře snášel s publicistikou. S odkazem na Reného Welleka však zároveň dodává, že sloučení univerzitní kariéry s funkcí kritika nebylo charakteristické jen pro tyto počátky, ale zůstalo živou praxí po celé meziválečné období, jak to lze demonstrovat ještě na osobnostech Arna Nováka či Otokara Fischera. Ve své práci posléze sleduje zejména tuto tradici, opřenou o příklad Masarykův, a polemizuje tak do jisté míry s Mukařovského zdůrazněním estetických kořenů moderního českého literárněvědného myšlení (Durdík, Hostinský, Zich).

Masarykovi připisuje Cosentinová vůbec klíčovou roli a kategoricky odmítá marginalizaci jeho příspěvků k literární problematice. Souhlasně s Olegem Susem vidí v Masarykovi hlavního učitele Šaldova (polemicky vůči Černého akcentu na francouzskou inspiraci Šaldových estetických názorů). Právě Masaryk přiznal kritice (vědecké i literární) klíčovou roli a zdůraznil, že její kritéria nesmí být provinční. A třebaže nevyvazoval umění ze společenské angažovanosti, ve své stati O studiu děl básnických projevil značné pochopení i pro autonomii uměleckého díla, jež lze studovat "samo o sobě" jako zvláštní způsob poznávání a jako výron goethovské "exaktní fantazie". V tomto bodě spatřuje Cosentinová také myšlenkový průsečík mezi Masarykem a Šaldou: "V tom, co lze přes všechnu nesystémovost označit za estetické myšlení obou badatelů, je rozpor mezi tendenčním uměním a uměním pro umění vyřešen ve chvíli, kdy je položeno rovnítko mezi uměleckou tvorbu a poznávací aktivitu." (s. 77) Jak Masaryk, tak Šalda nikdy neztrácejí ze zřetele antropologický horizont literatury: je-li pro Masaryka literaturou postižena "podstata člověčenství", pro Šaldu je literatura "nejcennějším a nejurčitějším pramenem historického života".

Z masarykovské lekce vychází i "vědecký realismus" Jaroslava Vlčka a Jana Jakubce, který usiluje o literární dějepis bez romantických mýtů a politických implikací a o začlenění národní literatury do evropských souvislostí. Cosentinová záslužně připomíná vedle Vlčkova a Jakubcova samostatného zpracování dějin české literatury také kolektivní projekt Literatury české XIX. století, jehož první vydání vyšlo pod Vlčkovou redakcí v letech 1902- 1907 a jehož druhé, přepracované vydání vyšlo pod redakcí Jakubcovou v letech 1911- 1917 - dodnes pozoruhodný monument české literární vědy, shrnující obrovské kvantum pramenného bádání. Cosentinová upozorňuje, že toto dílo je originálním plodem postpozitivistické preference monografické analýzy, a tedy projevem téže nedůvěry ke konstruování literárněhistorického "příběhu", jakou v Itálii manifestoval Benedetto Croce. Bystrý je pak její postřeh, že třebaže jak strukturalismus, tak marxismus se od Vlčkových a Jakubcových metodologických východisek distancovaly, v mnohém se Literaturou českou XIX. století inspirovaly: Mukařovského rozbor Polákovy Vznešenosti přírody zjevně navazuje na příslušnou kapitolu Vlčkovu, analogický monografismus leží ještě v základech tzv. "akademických" dějin, koncipovaných J. Mukařovským v padesátých letech 20. století, a titul proslulé Vodičkovy práce Počátky krásné prózy novočeské zřejmě nikoli náhodou připomíná Máchalovu kapitolu Počátky zábavné prózy novočeské, věnovanou Jungmannovi a Lindovi.

Arne Novák debutoval jako spolupracovník Jakubcův (Geschichte der čechischen Literatur, 1907) a spolupracoval na Literatuře české XIX. století, nálepka příslušníka "pozitivistické školy" mu však už nepatří. Od svého berlínského učitele Ericha Schmidta přejal zálibu v esejistickém portrétu a hlavním předmětem svého literárněhistorického zájmu učinil nejnovějších období české literatury (po roce 1860); metodologicky se snažil syntetizovat starší (Taine, Hennequin, Brunetičre) i novější (Dilthey, Croce) podněty, jak je zkatalogizoval ve své Kritice literární (1916). Cosentinová zdůrazňuje v intencích svého výkladu zejména Novákovo chápání poměru literární historie a kritiky jako komplementárních aktivit: "Literární historik i kritik konají činnost dvojnásobnou, vykládají a soudí, ale kdežto onen vidí těžisko své činnosti v genetickém výkladu, jde tomuto o soud a jeho zdůvodnění." Novákův "tradicionalismus" je pak právě prolnutím historického a kritického pohledu, neboť "tradicionalistický" kritik musí být sice vybaven důkladnou znalostí historického vývoje své literatury, ale musí rovněž "přesně rozlišovati živé hodnoty slovesné od jevů prostě historických a hledati vztah oněch k přítomnosti a jejím potřebám".

Podobnou komplementárnost přiznával literárnímu dějepisu a literární kritice i Otokar Fischer. K uměleckému dílu přistupoval z psychologické perspektivy - zdůrazňoval přitom, že k postižení "psychologie" uměleckého díla je i pro kritika nezbytné "umělecké založení" -, ale stejnou důležitost přičítal i formální analýze; za nejvlastnější úkol badatele prohlašoval "vzájemné doplňování a prolínání zřetele psychologického a formálního". Fischerův hluboký zájem o psychologii tvorby z něho udělal průkopníka ve světovém měřítku: ve své studii o snech Kellerova Zeleného Jindřicha (1907) zřejmě poprvé důsledně aplikoval na literární dílo psychoanalytický klíč. Nezanedbával však ani formální hlediska a později se zřetelně přiklonil právě k průzkumu formálních komponent textu: "Cesta od analýzy,nevyslovitelného' k analýze tvaru je snad v souhlase s vývojem stylistických metod, jež se od psychologie obracejí k lingvistice." (Duše a slovo, 1927)

Třebaže Fischer na první pohled představuje už zcela moderní literárněvědné pozice, jež dosud nejsou nikterak antikvovány, Cosentinová právem připomíná, že v řadě bodů je Fischer také dědicem předchozího vývoje: zájem o psychologii sdílí s Masarykem, s Šaldou se shoduje na aktivní roli kritiky při směrování literárního života, s oběma věří, že umělecké dispozice jsou pro kritika výhodou. Nejcennějším dědictvím je i pro něho, jak Cosentinová zdůrazňuje, organické propojení literární historie a kritiky.

II

Catalanova obsáhlá monografie Rudé slunce nad Prahou (tři sta stran textu, třicet stran bibliografie) je zevrubným výkladem českého literárního života od konce druhé světové války do roku 1959 (její podtitul zní Česká literatura mezi socialismem a undergroundem). Řekněme hned úvodem, že autor v této práci prokázal mimořádný nadhled a jedinečné syntetické schopnosti, a navíc i dar jasného a živého výkladového stylu.

V rámci recenze lze pouze naznačit rozsah materiálu, který je zde podroben analýze. Hned zkraje je však třeba ocenit, jak si Catalano tento materiál vymezil: nepodrobil jej žádné ideologické preselekci, ale přijal jej en bloc. Nevedl ostrou čáru mezi literaturou oficiální, exilovou či ineditní, a v důsledku toho se mu literatura padesátých let objevila v nečekaně rozsáhlé amplitudě, jdoucí od Hrabala, Holana či Zbyňka Havlíčka k Řezáčovi, Kohoutovi či Školaudymu. Ponechal vědomě stranou otázku komplikované recepce jednotlivých textů, což může být předmětem kritiky, ale zato je vrátil do jejich historických souřadnic, což musí být předmětem chvály. Chvályhodná - a v českém kontextu ne zrovna běžná - je i Catalanova snaha nevynášet soudy nad jednotlivými literárními fakty před jejich analýzou a zaměřit se spíše na výrazové formy než ideové obsahy.

Úvodem svá východiska formuluje takto: "Padesátá léta představují [... ] významný moment v české kultuře 20. století, který zůstal příliš dlouho ve stínu mnohem slavnějšího,pražského jara'. V těchto letech se formují, každý po svém, tři velcí čeští vypravěči posledních desetiletí, Milan Kundera, Bohumil Hrabal a Josef Škvorecký, v těchto letech píše své nejlepší básně Vladimír Holan a úporně se hledá nová poetika uvnitř surrealistických skupin a celého undergroundu. Zároveň je to však také doba radikalismů a simplifikací, jež dnes lze snadno zaměnit za intelektuální sterilitu. Ve skutečnosti je tu riziko, že si nevšimneme, že jak takzvaná oficiální kultura, tak kultura undergroundu procházejí po válce fází intenzivního hledání nových výrazových forem a obsahů, schopných reálně zapůsobit na společnost." (s. 10) Jako Ital je si Catalano lépe než jeho čeští kolegové vědom toho, že česká poválečná literatura nepředstavuje izolovaný vývojový vzorec: také italská literatura (a jistěže nejen ona) hledala po válce nové "kódy" mezi realistickou, sociálněkritickou tradicí, přičemž tento trend byl silně ovlivněným levicovým programem didakticky působící literatury (neorealismus), a tradicí avantgardního formálního hledání (neoavantgarda).

Monografii otevírá kapitola věnovaná "socialistickým mytologiím", v níž Catalano - inspirován Macurovými sémiotickými sondami, ale se zvláštním zřetelem k dobové filmové produkci - postihuje vytváření symbolického kódu, který měl vizualizovat kolektivní sen o novém světě a novém člověku. Tři následující kapitoly - Zrod socialistického realismu, Růst socialistického realismu, Smrt socialistického realismu - pak podávají precizní a faktograficky bohatý přehled kulturněpolitického vývoje ve zvoleném období. Catalano ovšem nezačíná svůj výklad teprve rokem 1948, neboť nepřijímá tezi, podle níž byl "socialistický realismus" do české kultury implantován jako zcela cizorodá struktura. Připomíná, že vhodné podhoubí k jeho přijetí připravila už levicová kultura dvacátých a třicátých let a že těsně po válce, v atmosféře vděčnosti vůči sovětským osvoboditelům, dlouhá řada intelektuálů upřímně manifestovala své sympatie ke komunistické straně (a mezi nimi i ti, kterým komunisté záhy řádně zkomplikují život). Původní klima všeobecného nadšení a důvěry v možnou spolupráci napříč politickým spektrem ovšem velmi záhy začaly rozkládat spory o příští kulturní orientaci (Hájek- Černý, Peroutka- Bareš), jež byly ještě přiostřeny zprávami o tvrdém kurzu, který byl ve Stalinově Rusku nasazen proti tzv. "kosmopolitům" (Zoščenko, Achmatovová, Šostakovič a další). Detailně pak Catalano prochází jednotlivé fáze poúnorového utužování komunistické kulturní politiky, přičemž přijímá Kusákovu tezi o vnitrostranickém boji mezi radikálními stalinisty (Bareš) a stalinisty "liberálními" (Kopecký, Štoll). V dalším výkladu sleduje průběh opatrného "tání" po Stalinově a Gottwaldově smrti (nové časopisy, Trefulkova a Skácelova kritika Kohouta na stránkách Hosta do domu, nesmělé pokusy o rehabilitaci avantgardy, otevřenější nakladatelská politika, květňácká poezie všedního dne), kulminujícího Nezvalovým, Hrubínovým a Seifertovým projevem na Sjezdu československých spisovatelů v roce 1956 a vydáním Škvoreckého Zbabělců v roce 1958. Catalano uzavírá svůj přehled popisem "restalinizace" na sklonku padesátých let, jejímiž průvodními jevy byla např. vynucená Hrubínova sebekritika, aféra kolem Škvoreckého Zbabělců a odvolání Ladislava Fikara z postu ředitele Československého spisovatele.

Už tyto úvodní kapitoly (v rozsahu sto stran) se vyznačují dokonalou znalostí velice složité problematiky a schopností jasné prezentace faktů. Pro italského čtenáře je to nepochybně nejkvalitnější informace o kulturněpolitické realitě českých padesátých let, jaká mu kdy byla poskytnuta, a lze jen litovat, že ji nemá k dispozici také český čtenář. Nejenže je to velice bezpečný průvodce po paradoxy přímo napěchovaném období (a bezděčně se přitom vybavují opakované stesky pamětníků, že kdo tu dobu neprožil, ten ji nemůže pochopit: Catalano ji neprožil, a pochopil ji lépe než řada těch, kdo byli jejími aktéry), ale je to také průvodce velice čtivý, který se vyznačuje všemi základními ctnostmi, jež výklad tohoto typu má mít: stručností, která nicméně nerezignuje na charakteristické detaily, a systematickou prací s prameny. Solidnost výkladu potvrzují i poznámky pod čarou (ke každé kapitole okolo stovky): jsou zpravidla poměrně rozsáhlé, plné ilustrativních citátů, a odvolávají se v úctyhodném rozsahu jak na dobové dokumenty, tak na nejaktuálnější příspěvky.

Další blok kapitol se snaží narýsovat určitá uskupení uvnitř oné "kulturní fronty", která byla předmětem dobových ideologických tlaků. V kapitole Socialistická literatura Catalano připomíná, že komunistická kritika začala už těsně po válce vytvářet nový kánon autorit (Neumann a Fučík). Nejen na publiku, ale především na tvůrcích byla požadována změna vkusu. Novému kánonu byli ochotni vyhovět hlavně mladí (Štern, Stanislav Neumann, Skála, Sedloň, Školaudy a vzorový produkt privilegovaných mládežnických organizací Pavel Kohout), a byli proto záhy z literární periferie přestěhováni do centra literárního dění. Catalano nicméně odmítá spatřovat v Kohoutově úspěchu pouhý efekt kulturněpolitické manipulace a zdůrazňuje, že jeho častuškový optimismus byl pro značnou část celé jedné generace skutečně bestsellerovým fenoménem. K těmto spontánním nadšencům, vyhlížejícím nad zlynčovanými představiteli minulé kultury světlé zítřky, se pak kajícně přidali i někteří z těch, jejichž tvůrčí životopisy nebyly tabula rasa (Kainar). Zatímco poezie nového typu šla cestou zprimitivnění symbolických kódů, u prózy to bylo složitější. I zde došlo k revizi kánonu a Nejedlý nasměroval českou prózu zpátky do 19. století. Řada autorů (Drda, Pujmanová, Majerová, Glazarová) vyhověla objednávce a začala psát tendenční texty. Prosadil se model budovatelského románu, kombinující nejčastěji (ne zcela bez kontaktu s určitými avantgardními tendencemi) symbolickou konstrukci s reportáží a žánrový vzorec bildungsrománu s detektivkou. Je sympatické, že Catalano, který zjevně všechny tyto texty důkladně přečetl, se brání házet je do jednoho pytle: přiznává tak například určité narativní kvality Řezáčovu Nástupu (větší pozornost k charakterizaci postav, repríza vnitřního monologu, obratnost detektivně laděné zápletky). Nejrigoróznější podoba socialistického realismu se začíná rozkládat po roce 1953: v lyrice s Milanem Kunderou a květňáky, v próze s Aškenazym, Ptáčníkem, Lustigem a Otčenáškem; v obou případech šlo o posun od kolektivních příběhů k individuálním.

V následující kapitole nasvítil Catalano ostrým světlem jeden z nejzajímavějších aspektů kulturní situace padesátých let: vztah nové "socialistické" kultury k příslušníkům někdejší avantgardy. Catalano úvodem konstatuje, že v zásadě mají představitelé avantgardy - zpravidla souputníci komunismu starého data - čtverou možnost: přizpůsobit se nové objednávce (Nezval), přijmout pozici na okraji literárního dění (Seifert, Weil), emigrovat (Toyen, Krejcar, Voskovec) nebo uniknout z dilemat sebevraždou (Biebl, Frejka, Machov). Jako specifický vytýká Catalano případ Nezvalův: Nezval, promptně přizpůsobivší svou poezii novému kontextu a úporně hájící své místo pod novým sluncem (mimo jiné rozsáhlou politizací studentské parodie svých veršů), zároveň ve svých, nyní už značně rutinních básních uchoval také - jakkoli nevalná - rezidua někdejšího poetismu a surrealismu; krom toho v jistých situacích našel odvahu i k obhajobě konkrétních osob (Teigeho či Halase). Halas, stále více znechucený partajní praxí, se záhy stal cílem Štollových útoků a následně také symbolem zápasu o rehabilitaci autentických možností poezie. Biebl či Závada hledali kompromis s novými požadavky, Seifert se uchýlil do melodických kadencí, nesoucích vzpomínky na dětství. Zvláštní pozornost věnuje Catalano Holanovi, naprosto umlčenému, jehož hlas nicméně v průběhu padesátých let v klauzuře bytu na Kampě pozoruhodně dozrál a pro něhož zůstala poezie nadále "jediným způsobem, jak filtrovat život" (s. 150). Z prozaiků analyzuje Catalano závěrečnou tvůrčí fázi Jiřího Weila, "snad jediného skutečného romanopisce avantgardy" (s. 138).

V další kapitole - Hledání ztracené přítomnosti - se Catalano zabývá poezií Skupiny 42 a katolickými básníky. Nesdílí Ripellinovo přiřazení Skupiny 42 k avantgardě: v jejím "neorealismu" spatřuje spíše nesouhlasnou odpověď na avantgardní snahy, pouze vágně zabarvenou surrealismem a kubismem. U Koláře a Hanče oceňuje především nekompromisní návrat etického vztahu ke skutečnosti, jenž z jejich děl učinil pevný bod pro jakékoli příští hledače "alternativní" kultury, počínaje první "neideologickou" generací, již může reprezentovat mladý Zábrana a Havel. Pokud jde o katolické autory, Catalano odmítá - polemicky ke snahám především katolické kritiky - odvozovat kvalitu jejich děl z míry osobního utrpení, jež většina z nich v těchto letech musela snášet, a nezastírá ani své rozpaky před celkem díla Zahradníčkova: "Je-li ještě dnes pro nekatolického čtenáře obtížné vnímat krásu mnoha Zahradníčkových veršů, nelze nicméně upřít značnou původnost velkolepému obrazu epochy, která odchází, a kultury, která upadá, v jeho verších z padesátých let." (s. 162)

V kapitole o poúnorové emigraci se zastavuje u osobností Ivana Blatného a Jiřího Veltruského a podává přehled vydavatelských aktivit exilu. Zvláštní kapitolu pak věnuje Egonu Hostovskému. Soudí, že jako autor byl Hostovský hotov již ve třicátých letech, kdy si osvojil zálibu v reflexivních digresích a expresionistický sklon k patosu, vázanému na existenciální témata. Hlavní pozornost nicméně věnuje Catalano románům, které Hostovský napsal v poúnorovém exilu: Nezvěstnému (1952), obrazu krizového roku 1948, během něhož se společenského života zmocnila politika natolik, že z něho vytlačila jakýkoli organický řád, Půlnočnímu pacientu (1954), metafoře studené války jako vyprázdněné špionážní hry, a Dobročinnému večírku (1957), nemilosrdnému zpodobení emigrantské komunity. Catalano právem upozorňuje, že třebaže Hostovského texty byly převážně interpretovány v politickém klíči, jsou spíše projekcí subjektivního zoufalství nad skutečností, jež se stává stále méně srozumitelnou, a že při jejich výkladu bylo až příliš často pomíjeno to, nač sám Hostovský naléhavě upozorňoval: že není ani filozof, ani sociolog, ale vypravěč příběhů.

V dalších kapitolách se Catalano zabývá poválečným surrealismem, v němž právem vidí jeden z nejvýznamnějších důkazů životnosti avantgardního dědictví a jeden z katalyzátorů dalších generačních uskupení. Zmiňuje brněnskou skupinu RA (jež se ovšem sama rozpustila už v roce 1948), pražská uskupení, pro něž byl zpočátku významným referenčním bodem Karel Teige, ale připomíná i skutečnost, že kontakt se surrealismem byl v různé míře významný i pro Skupinu 42, pro Hrabalův a Maryskův neopoetismus, Boudníkův explozionalismus a Bondyho totální realismus. Pro orientaci v těchto různorodých programech se mu jeví rozhodující rozhraní mezi ortodoxními surrealisty (kteří se seskupovali zejména kolem Effenbergera) a "úchylkáři", kteří vyráželi ze surrealistických východisek na nové výpravy. Za nejoriginálnější osobnosti pokládá Catalano dva značně neortodoxní hledače vlastní cesty, Zbyňka Havlíčka, který v básních z počátku padesátých let napojil surrealistickou imaginaci perverzí doby (jemu věnuje celou kapitolu), a důmyslného ironika Karla Hynka. K surrealismu se zpočátku hlásili i Egon Bondy a Ivo Vodseďálek, jejichž "totální realismus" a "trapnou poezii" charakterizuje Catalano jako dvojí produkt téhož odporu k literárním kánonům, jednou ve směru deestetizace, podruhé ve směru dadaistické hry, a v obou případech - jak vhodně připomíná - v opozici vůči principiálně morální a moralizující poezii Kolářově.

Závěr monografie tvoří dvě rozsáhlé kapitoly, z nichž jedna je věnována Hrabalovi a druhá Škvoreckému. Catalano v nich detailně prochází texty, jež ve sledovaném období napsali, a pečlivě rekonstruuje jejich původní chronologii. Zdůrazňuje, že Hrabal je především autor padesátých let: v té době tvořil s největší odvahou a nejsvobodněji. Také Škvoreckého produktivita byla v tomto období mimořádná a také jeho texty se větším dílem dostaly ke čtenáři až v letech šedesátých, kdy "zrevolucionalizovaly" českou prózu. Obnova literárních forem, k níž došlo v šedesátých letech - uzavírá Catalano - "by byla zcela nesrozumitelná, kdybychom nevzali v potaz onu literaturu, jež vznikla během předcházejících patnácti let" (s. 289).

Je obtížné resumovat knihu, jakou napsal Catalano. Nezbývá než znovu zopakovat, že jejím hlavním kladem je mimořádná faktografická nasycenost a schopnost uskupit jednotlivé osobnosti a jednotlivé texty do vývojových konfigurací, z nichž bezprostředně vyvstávají i jejich hodnotové charakteristiky. Catalano napsal literární historii jednoho patnáctiletí a učinil tak velmi vyváženým a vnitřně koherentním způsobem. Adresoval svou knihu italskému čtenáři, jemuž je většina pojednávaných textů nedostupná: vyplynula z toho nutnost neustále citovat a dokládat tvrzení obecnějšího rázu. To by ovšem nebylo na škodu ani v případě, že by ke knize získal přístup český čtenář: ilustrativní citáty jsou vesměs vybrány výborně a sám fakt, že historicko-teoretický výklad zůstává neustále v kontaktu s konkrétními texty, je třeba hodnotit jako klad. Minimonografie první fáze tvorby Hrabalovy a Škvoreckého, jež výklad uzavírají, jsou nesporně nejsouvislejšími a nejpronikavějšími analýzami, jež má italský čtenář v případě těchto dvou autorů k dispozici; neztratily by však svou zajímavost ani v českém kontextu. Řada tezí, jež Catalano předkládá, ostatně do tohoto kontextu míří a je zaostřena polemicky (zrušení bariéry mezi vydanou a ineditní literaturou, důraz na formální výboje na úkor obsahů, nepolitická četba Hostovského, hodnotový soud nad katolickými básníky apod.). Je to zkrátka kniha bohemisty, která nabízí bohemistům témata k diskusi. A je jen jediný způsob, jak tuto diskusi umožnit na zdejší půdě: přeložit knihu do češtiny.

Kniha Cosentinové zdánlivě nepracuje s tak otevřenými tématy jako kniha Catalanova, je však zřejmé, že i ona vyzývá k nové diskusi a že ani její témata nelze pokládat za zcela uzavřená. Překlad by si nepochybně zasloužila také.

Jiří Pelán (1950) je vedoucím oddělení italianistiky na FF UK v Praze.