Svoboda a volnost se pojí s úzkostí z rozkladu a entropie

(Rozhovor se Stanislavem Dvorským o Hře na ohradu, dobové senzibilitě, řečovém smetí čili česneku a ikonách šedesátých let)

Jsi znám především jako básník, a tak může být pro mnohé Hra na ohradu, kterou teď vydáváš, velikým překvapením. Jaké jsi měl důvody pro volbu tohoto úkroku od lyriky?

Když jsem v roce 1963 začal psát Hru na ohradu, vycházel jsem z pocitu jakési nutnosti. Nutnosti udělat rozhodující krok od verše k próze. Už dříve, ale hlavně v básni Vzpomínka na realitu, která se pak stala součástí Ohrady, se mi některé verše svou "upovídaností" roztekly do celých odstavců - vnitřní puzení k próze je tu zřejmé. Ale zároveň mi šlo o to, pronést do prozaického tvaru všechno, k čemu jsem dospěl ve svojí poezii, krátce: šlo mi o básnickou prózu. Ostatně u autorů, mezi nimiž jsem se v té době pohyboval, různé prozaické útvary také svým způsobem dominovaly. U Milana Nápravníka, který zakládá vnitřní napětí svých monologů na protikladu určitých rytmických reziduí verše a prozaické formy jako takové, u Věry Linhartové, která se pohybuje na pomezí povídky a eseje, u Petra Krále, jehož Tyrš je mystifikací situovanou někam mezi životopisnou naraci a pseudohistorickou úvahu. A samozřejmě v Effenbergerových pseudoscénářích, nově vytvořené formě, kde se možná nejdůsledněji uplatnil jeho koncept "parapoezie". A koneckonců: Prokop Voskovec napíše rovnou Začátek románu. My jsme ovšem ve svých debatách verše a prózu nijak moc nerozlišovali a jejich rozdíl nezdůrazňovali, mluvili jsme prostě o textech. Ten rozdíl nicméně existuje, není zanedbatelný, je to myšlení jinak strukturované a jinak se rozvíjející. A mně v té době šlo opravdu o prózu, o básnickou prózu, z čehož možná už samozřejmě vyplývá, že i o jakousi konfrontaci, o střetání prózy a poezie v jejich přenesených významech.

Hru na ohradu jsi psal v době, kdy ses také začal věnovat "teorii". Lze hovořit i o jistém vpádu esejistiky do tvaru Hry, do tohoto prostoru mezi prózou a poezií?

Kdybych měl nějak zjednodušeně charakterizovat polohu, k níž jsem svoje psaní zaměřil, mohli bychom se asi shodnout na označení "vnitřní monolog". Mám pod tím výrazem na mysli i zdůraznění určité odlišnosti takto pojaté prózy od tzv. automatického psaní, které historicky přivedlo na svět určitou estetiku, určitý už etablovaný sloh surrealistické poezie, od něhož jsem mířil radikálně někam jinam. I když celé pasáže Hry na ohradu vznikaly v zásadě metodou volných asociací - jak jinak? -, což bývá leckdy s automatickým psaním zaměňováno, pokoušel jsem se o zachycení vnitřní promluvy v těch polohách, a řekněme v těch úletech a zákrutech, v jakých se naše myšlení do poezie a vůbec do literatury zpravidla nedostává, ale které také odhalují autenticitu toho, co se v nás děje. Vypůjčme si z hudebního pojmosloví rozlišení přízvučných a nepřízvučných dob. Vezmeme-li přitom v potaz to, že Francouzi používají pro přízvučnou neboli těžkou dobu výrazu "fort" - silný, nebo úplně volně přeloženo výrazný -, můžeme říci, že v surrealistickém zápisu vnitřní řeči šlo o básnicky výrazné momenty myšlení, a to momenty nadané specifickou "konvulzivní krásou". Ty měly šanci projít konečným sítem a ty tedy určovaly celou poetiku. Mně o žádnou krásu, ani konvulzivní, ani jinak ozvláštněnou nešlo. Šlo mi naopak spíš o ty nepřízvučné momenty, zavrhované a vytěsňované z domény poezie, o situace, kdy se řeč zadrhává, zamotává sama do sebe, zapouzdřuje, kdy se láme, nečekaně odbočuje, odbíhá od tématu, bloudí, přeskakuje z věci na věc, kdy se myšlenka zdařile rozběhne na způsob soustavné, diskursivně rozvíjené úvahy, byť třeba nicotného obsahu, ale vzápětí ztroskotá na nějakém nepatrném detailu. V tomto smyslu se některá pasáž Ohrady občas může podobat i pasáži jakoby vytržené z nějakého eseje, více nebo méně suspektního. Ale dovedena do konce, který by tomu dával smysl, není nikdy. Na tom je přece také založen humor těch textů, jak doufám - jejich velmi podstatná ingredience.

Zmiňoval jsi kdysi, že se jedná o literární obdobu informelu. V jakém smyslu? V tom permanentním rozpadání stvořeného, v krachu a rozpouštění se myš... lenek?

Informel v oblasti výtvarného projevu a konkrétní hudba, to byly v šedesátých letech dva fenomény, s nimiž se literární tvorba mých přátel, jak jsem je před okamžikem jmenoval, a nakonec i tvorba moje, cítila být v nějakém příbuzenském či ekvivalentním vztahu, nebo lépe řečeno: pokoušeli jsme se každý svým způsobem, souběžně nebo společně s takto orientovanými malíři a autory nové hudby, hledat ekvivalenty jakéhosi společného jazyka. Na čem mohl tento hypotetický "univerzální" jazyk spočívat? Informel i konkrétní hudba přinesly zrušení určitých formových předpokladů, znamenaly překročení určitých mezí a norem, a v tomto smyslu také rozšíření tvůrčí svobody. S tím souviselo - a bylo to pro mne zvlášť inspirativní - i rozšíření rejstříku dané oblasti, řekněme rejstříku materiálního. Vždyť obrazy se tehdy stávají napůl asambláží, k malířským materiálům přibývají různé hadry, dřeva, písek, pytle a kdovíco ještě, atonální organizace hudebních struktur se rozšiřuje o zvuky, které dosud nenacházely v hudbě uplatnění - o různé šumy, šramoty a reálné hluky nejrůznějšího druhu. A co básnický materiál? Nezval ještě obdivoval Rimbauda, že vnesl do poezie tak obyčejné a všední slovo jako česnek. Vědomě jsem do svých textů zavlekl množství daleko prozaičtějších slov a obratů, přímo jakési slovní harampádí, řeč naprosto antilyrickou, dokonce i vyslovené idiotismy a fragmenty pokleslých obratů. A to v docela skromné víře, že tak jako jsou s to různé údery, skřípoty, ticha a hukoty zapůsobit nějakou netušenou zvukovou magií, na půdě básnického výrazu může toto literární i mimoliterární "smetí" zprostředkovat obdobné emoce, protože obojí zacházení s daným "materiálem" se vztahuje k velmi si blízkým pásmům dobové senzibility. Mám tím na mysli určitou depresivnost a existenciální úzkost. Je totiž velikým paradoxem konkrétní hudby i informální malby, že tu odvržení formových zvyklostí a norem a zřejmá euforie z rozšiřování výrazových prostředků ústila do utváření jakési depresivní symboliky rozbitých struktur - tedy dezintegrace a rozkladu. To, že se zde svoboda a volnost pojí s úzkostí z rozkladu a entropie, ale v hloubi i s fascinací rozkladem a entropií, to je možná nějaké základní tajemství umění té doby, něco, co zároveň ducha a senzibilitu šedesátých let ve zdejší - a nejen zdejší - kultuře nejpříznačněji a nejpodstatněji odráží a vyjadřuje.

Název Hra na ohradu v sobě nese zárodek zpochybnění? Celá kniha jako by měla své těžiště v napětí mezi tvořením a rozpadáním.

Ano, ten paradox, na který poukazuji, je dokonce určitým "námětem" té knížky, z něhož se odvozují další dvojznačnosti a další matení. Přes všechna rozvolnění, která charakterizují informální malbu, s jedním omezením musí počítat - anebo se s ním nějakým dalším osvobodivým gestem, nějakou transgresí vyrovnat - každý malíř, i ten, který se v šedesátých letech vydal právě cestou "jiného umění". To omezení je dáno formátem plátna, rámem obrazu. Hra na ohradu si také ukládá takové omezení, vytváří v textu od počátku obraz jakéhosi elementárního ohraničení, v němž se myšlení a obraznost budou pohybovat. Obraz ohraničení je přitom spojen s motivem rozpadajících se, promočených knih. Ohrada je knihovna, jak se ukáže, rozpadlá knihovna, snad taková pseudoalegorie krizového stavu kultury a civilizace, ale současně i průmět něčeho, čemu jsme tenkrát říkali "princip doupěte". Knihy nebo obrazy, kterými se obklopujeme, texty, které píšeme, hudba, kterou posloucháme, fungují jako hradba proti okolnímu světu a intimní území vnitřní svobody. Ale taková desesseintesovská hráz proti skutečnosti, je současně zase i fatálním omezením, původcem nesvobody. Takový začarovaný kruh. Knihovna nemá strop, knihy se rozpadají, to, co zbývá, jsou trosky literatury, fragmenty textů, a ty se přese vše mohou stát podnětem snění, myšlení, jímž se v ohradě - skoro jak na smetišti - cosi otevírá, dokonce i celé krajiny a prostory. Je to jen hra na ohradu a hra na osvobodivý únik z ní, ale prostřednictvím těch her se snad mohla vyjevovat i nějaká existenciální pravda. Proto se tam objevují i odkazy ke světu předstírání, masek a kulis a ke světu zdání. Totiž zmínky o divadelním představení a zlomky jakýchsi kvazidramatických textů, ale také pasáže vycházející ze snů. Dokonce v jednom případě ze snu o divadelním představení. A to - stejně jako sen o snu - je cosi jako známý Eubulidův paradox lháře. Paradox obrací na ruby celou říši logiky a celou sémantiku pravdy a zdání. A někdy nás tak zanechá jakoby bez prostředků - zmatené - v podivné samotě jen s naší nevyslovitelnou niterností...

Existenciálním aspektem textu je pro mne právě ono pojmenovávání hranic, a to nejen jazykových, ale i situačních. Vymezení se k textu i ke světu.

Ale pojmenovávání hranic, které je zároveň matením. Znejistěním, je-li řeč o skutečnosti situace, o níž text vypovídá a k níž poukazuje, nebo o skutečnosti slov samých - materiálu, se kterým text pracuje. Jeden citát za všechny: "[jsem se] stále přidržoval přístavního zábradlí. Ta slova mi byla opravdovou oporou."

Zůstaneme-li u analogie s informelem: možná ještě důležitějším vymezením než ono zmiňované ohraničení formátem je samotné užití materiálu. Mate... riál, který si sám diktuje podmínky?

Jenomže nelze nevidět rozdíl mezi smyslově bezprostředně působícím materiálem, s jakým pracuje malíř, a řečí slov, na niž je odkázána literatura. Ta smyslovost je pro informální malířství něčím naprosto zásadním. Právě návratem k bezprostřednímu setkání se syrovostí použitých hmot se překonávala určitá iluzivnost imaginativní malby, na niž jinak toto malířství navazovalo a z níž původně vzešlo. Jenže s poezií a literaturou je to složitější. Řekne-li Věra Linhartová, aby podtrhla souběžnost svých východisek a postupů s tendencemi svých přátel-malířů, že "materiálem literatury je řeč", už to tvrzení samo je metafora. Dotýká-li se poezie naší smyslovosti a smyslnosti, prostředníkem při tom nemůže nebýt imaginace. Řeč slov je specifickým materiálem, protože konkrétnost v ní teprve vyvstává z něčeho abstraktního, nemateriálního, a protože bezprostřednost reality vjemu či počitku jí prostě není dána, musí se k ní neustále dopracovávat. Koneckonců i když máme mluvit o textu Ohrady, mluvíme nevyhnutelně jen v metaforách, je to vlastně lyrická promluva. Vnitřní monolog, smetí, nepřízvučné momenty - a mohl bych dále popisovat ten text také jako koláž, mohl bych mluvit o určitých "plochách", jako muzikologové mluví o plochách hudebních, o odkrývání a skrývání způsobů, jak je text utvářen, o jeho viditelných nebo neviditelných švech. Pořád jsou to příměry. To je určité prokletí, ale i obrovská výsada řeči.

Cítil ses v těchto postupech osamělý? Nebo snad nacházíš analogie s tvorbou jiných autorů?

Už jsem zmínil Věru Linhartovou. Její monology, více uvažující, se samozřejmě od mých zmatených větných labyrintů dost liší, ale obdoby a paralely by se našly, kupříkladu třeba Pikareskní průmět na pozadí ze sbírky textů Meziprůzkum nejblíž uplynulého. O něco podobného jako já se pokoušel také Karel Šebek v textu Třikrát Jilemnice. Pokud jde o zmíněný "princip doupěte", našly by se asi nějaké asymptoty mezi mou Ohradou a Topinkovým Krysím hnízdem. Marie Langerová o této jeho knížce napsala zajímavou studii s názvem Text-obydlí. Už ten název naznačuje, v čem by mohly nějaké souvztažnosti mezi oběma knihami být hledány. Na druhé straně jsou to všechno paralely a možné průniky týkající se jen jedné stránky věci, celkového zaměření takové literatury, případně otázky "jak je to uděláno". Nepodstatná ovšem není jiná otázka: co osobního je do toho textu vtěleno. Tedy dotaz po všemožných velice subjektivních posedlostech, uhranutích a návratných motivech. Nemohu pominout, že jsem tou knížkou také zapisoval nějakou svou rudimentární osobní mytologii, k níž bych docela dobře mohl - zvlášť s mnohaletým odstupem - připojit obsáhlý, v podstatě psychoanalytický komentář.

Nazývali jste svá díla prostě texty, ale myslím, že aťsi k nim každý došel z jiného konce, svůj experimentální charakter nezapřou. Stejně jako "vliv" Samuela Becketta nebo Alaina Robbe-Grilleta. Jednalo se o přímý vliv, nebo o dobovou shodu?

Beckettův humor jsem vnímal s velikým uspokojením, Robbe-Grilleta jsem znal jen z doslechu, zprostředkovaně. A myslím, že tomu tak bylo i u ostatních autorů okruhu, k němuž jsem patřil. Z toho, co jsem se dozvídal o novém románu, jsem mohl usuzovat, že tu nějaká hodně vzdálená souvislost s mými pokusy být může, ale že to, co nás odlišuje, je pro mě - či "pro nás" - důležitější. Právě to slůvko "nový" mi znělo podezřele. Snad všichni jsme měli odpor k pojmu "experimentální" a k experimentálnímu pojetí tvorby vůbec. Což ovšem neznamená, že by mě například někteří konkretisté, přestože se sami situovali do sféry experimentu, nezajímali a nezaujali. Třeba Helmut Heissenbüttel, u nás především Ladislav Novák a Vladimír Burda. Naproti tomu Max Bense mi už blízký nebyl, ale on také - což bylo příznačné - výslovně spojoval experimentální povahu konkrétní poezie s vizí pokroku v literatuře. A to jsme pokládali za zcela zcestné. Viděli jsme kolem sebe svět v dalekosáhlém úpadku a rozkladu. Má-li literatura obstát v konfrontaci s realitou světa, v němž vzniká, jakého "pokroku" ještě může být nositelem, pokud ten "pokrok" nemá znamenat jen něco čistě formálního a formového? Zase nějaké utopie? Jako avantgarda před válkou? Zavírat oči před tím, do jaké orwellovské budoucnosti se svět šine? Sami jsme se bránili nálepce "avantgardy" a protivilo se nám to tím víc u jiných, kteří se tím dokonce hrdě oháněli. Avantgarda, aby byla avantgardou, předvojem, musí mít před sebou nějakou vizi, nějaký směr. A pokud byla experimentálnost konkrétní poezie dávána do souvislostí s věkem kybernetiky a teorií informace, znělo to mým uším dvakrát podezřele: kam tihle noví věrozvěstové pokroku chtějí literaturu vést? - říkali jsme si.

A přitom například Hiršalovy texty z té samé doby, které jsou skutečně experimentální, odhalují z opačného konce dobovou devastaci vztahu k jazyku právě doháněním jisté mechaničnosti ad absurdum.

To je zajímavá a důležitá námitka. Ano, i tyhle polohy bylo možné u konkretistů najít, i tak bylo možné některé jejich struktury interpretovat, vlastně jako kritiku nebo spíš karikaturu svého druhu. Leckdy i skutečně invenční, působící objevně a svěže. Ale zároveň se tu otevíral určitý problém. Pokud totiž tato poezie měla nastavovat křivé zrcadlo soudobé devastaci jazyka, nemohla to - už ze samé povahy svých metod - udělat jinak než příliš přímočarým, demonstrativním způsobem. To se mi už tehdy nezdálo adekvátní. Neodpovídalo to, podle mě, charakteru všech možných ohrožení, jakým byla a je řeč vystavena. Nebezpečí, jimž musela a musí čelit řeč v soudobém světě - všechno to formalizování, vyprazdňování, zneužívání řeči, zplanění promluv, vyvlastňování a demagogické "narubypřevracení" pojmů - všechna ta nebezpečí jsou cosi jako zprvu nenápadně začínající nemoc, jako nákaza, která samu řeč nakonec proměňuje ve zdroj ohrožení a znetvořuje v nebezpečný instrument manipulací. Nejde o jednorázový akt, jde o skrytý, nepozorovaný a vcelku nereflektovaný proces. Ve chvíli, kdy je nemoc v konkrétním případě rozeznána a pojmenována, je pravděpodobně už vždycky pozdě. Takovou plíživou nákazu je nutné diskreditovat, ale nejde to dělat umělými demonstrativními akty.

Máš na mysli nějaké méně přímočaré postupy?

Méně přímočaré, snad i náročnější a dokonce jaksi záludnější. Když se rozhorlujeme kvůli devastaci a zneužívání řeči, okamžitě nám vytane, že tím kriticky míříme do nějakého společensko-psychologického plánu, ne-li rovnou do politiky. Jenže ona i politika, stejně jako náš každodenní provoz se vším, co k němu v moderním světě patří - s působením medií, pokleslých forem informace a rozptýlení, reklamy... a tak dále...  -, je neustále jitřenou emoční sférou, kde se řeč konfrontuje s vnitřním životem stejně živě jako v umění a literatuře. A kde se ovšem také s řečí dějí pozoruhodné - jak úctyhodné, tak i nepěkné - věci. V tomto směru nelze literaturu od emocionality každodennosti oddělovat, nebo jen velmi obtížně. A proto, pokud jde o diskreditaci všemožných způsobů znehodnocování jazyka, není podstatné, na kterém "místě" se to děje. K účinné diskreditaci totiž může vést jen jedno: jenom podněcování univerzální, všestranné a zvýšené citlivosti vůči řeči, k jejím subtilním mocnostem, stejně jako k jejím slabostem a selháváním. A existuje jeden specifický obor, takříkajíc jedna "odborná" doména, kde se tato citlivost a obranyschopnost soustavně aktivizuje a pěstuje. A to je poezie. Mám ovšem na mysli nejenom tzv. poezii umělou, jak Hiršal nazýval experimentální poezii, které se sám věnoval, ale především poezii přirozenou, od níž se tehdy chtěl odlišit a distancovat.

Protože tam se nepostupuje tak demonstrativně?

Právě. Přistoupíme-li na Hiršalovo členění, pak svou tvorbu a tvorbu blízkých autorů bych řadil pořád spíš do oblasti přirozené poezie. A musím zdůraznit, že i pro nás byla diskreditace pokleslých forem řeči a obecněji jejích slabin či falší frekventovaným a důležitým tématem. Z toho, co jsem řekl o Ohradě, ostatně přímo plyne, že v mých záměrech důležité místo zaujímala pozornost k tomu, co se děje jaksi na rubu básnické výpovědi, včetně jazykových pokleslostí a zmíněného "řečového smetí". A ke zkušenosti z obcování s oněmi nepřízvučnými momenty myšlení a řeči patří, myslím si, i zjištění, že také na rubu poezie - na tomto "smetišti" - se občas zjevují autentické kusy našeho vnitřního světa, že se tu můžeme potkat se svými úzkostmi, chvěním i nejrůznějšími drobnými závratěmi. A to je jeden malý příklad té překvapující záludné dialektiky, jíž se obecně kultivuje a znovuoživuje vztah myšlení a řeči. Jaksi zevnitř. Takových příkladů bychom našli řadu. Celé dílo Karla Hynka, hned na prvním místě. Tyršovské přeháňky a Bar příroda Petra Krále...

A Vratislav Effenberger?

Jsem rád, že ho zmiňuješ. Hiršal a Effenberger, o tom je třeba mluvit. Ale začít musím z trochu jiného konce. Effenberger v období prvního vrcholu své rané básnické tvorby, v roce 1951, kdy začal spolupracovat s Karlem Teigem na Pracovních sbornících, přišel s myšlenkou, že by bylo namístě opustit pojem "surrealismus", protože svým obsahem to slovo vlastně vůbec neoznačuje to, co je pro soudobou poezii podstatné. Nejde přece o hledání a výraz nějakého nadskutečna, nýbrž o zkoumání, čím ještě může být poezie a co vlastně je poezií uprostřed dané skutečnosti. A to nejen skutečnosti vnější, toho poválečného a z války se vzpamatovávajícího světa, ale především skutečnosti vnitřní, kterou Effenberger tehdy nacházel v krizi. Dokonce stejně vážné a dalekosáhlé, jako je ta, do níž dospěla naše civilizace. Nazýval to sice krizí vědomí, ale měl přitom na paměti i krizi citovosti, která měla - po pohromách, kterými prošla - tisíce oprávnění k cynismu, ale zároveň byla cynismem ohrožována ve své podstatě. Všeobecná politizace kulturního života a zklamání z ideologií, to samozřejmě znemožňovalo básnickou angažovanost nejen vulgárního typu, jak se jí tehdy tak dařilo, ale i ve smyslu jakéhokoli apriorního zaměření. To jako by zahánělo poezii do jakéhosi privátního ústraní, k nejvlastnější a nejniternější subjektivitě. Jenže to právě Effenberger odmítal, to mu bylo málo, zdálo se mu, že to by znamenalo únik před realitou, na jaký podle něho básník v dnešním světě nemá nárok. On sám zpočátku hledal poezii její vlastní místo a její vlastní prostor mimo veškerou angažovanost myšlení - třebas "negativistickou" - i mimo všechny svody k nejosobnější introspekci. Navrhoval tehdy - náhradou za surrealismus - používat pojem "objektivní poezie". A obsáhlý soubor jeho básnických sbírek z let 1940 až 1951, před rokem konečně vydaný, nám teď umožňuje konkrétně poznávat, co tím pojmem přesně myslel.

Mohl bys to ze svého pohledu trochu objasnit?

Je zřejmé, že přistupoval k psaní s jediným pro něho možným zaujetím: šlo mu eminentně o "skutečný pohyb myšlenky", o němž kdysi mluvili surrealisté, ale chápal jej v jiném, otevřenějším smyslu. Nekladl už přitom žádný důraz na nekontrolovanost myšlení, ale právě na "objektivizující" odstup Já od pohybu řeči, která jako by se díky tomuto odstupu sama svým imanentním rozvojem neustále převlékala do nejrůznějších poloh subjektivity, od lyrismu tak trochu samočinně sklouzávala do humoru, od fascinace ke skepsi a naopak. Polytematičnost, kterou surrealismus vnesl do básně, se tu ještě umocňovala jakoby neustálou změnou a rozrůzněností tónu, emocionálního postoje - třeba i uprostřed jednoho jediného verše. Přitom jde o zcela samozřejmě plynoucí a přirozeně se rozvíjející řeč, o koherentní promluvu, jenže neukotvenou v žádné určité pozici lyrického subjektu.

Když Effenberger s konceptem "objektivní poezie" začátkem padesátých let přišel, rozhodně nemohl tušit, že o deset let později přijde někdo s ideou zrušení lyrického Já a s obdobným důrazem na objektivitu poezie, byť z úplně opačného konce. Řekl bych, že konfrontace obou přístupů na tomto shodném základě je téma, které by si zasloužilo, aby mu někdo věnoval pozornost.

Mluvíš o tom, jak u Effenbergera řeč klouže od fascinace ke skepsi, a já v tvých textech cítím něco podobného. Neustálé tíhnutí k reflexi napsaného, k ironii. Cítím potřebu stále podrobovat text skeptickému ohledávání, rozbíjet a překračovat koncept psaní.

Když už jsem poukázal na Effenbergerovu poezii, je namístě ještě dodat, že to, co on v prvních letech svého básnického působení otevřel, se v dalším období - během padesátých a šedesátých let - začíná jaksi dramatizovat. Effenberger překonává svůj vlastní požadavek básnické objektivity, jeho lyrismem prosakuje čím dál víc velmi osobní a charakterizující vztek a objektivní humor se otevřeněji stává sarkasmem. Matoucí oscilace mezi různými polohami emocionality a neustálý zrazující pohyb mezi uhranutím a ironií ovšem zůstává už napořád příznačným rysem jeho poezie, základní kvalitou, která jí dodává zvláštní enigmatičnost. Činí ji obtížně uchopitelnou, stěží nějak zařaditelnou, a tím právě znepokojivou. V tomto smyslu Effenberger výrazně zasáhl do moderní poezie. Ovlivnil mě tím, touto vlastností, tím svým příkladem, a myslím, že zcela zásadně. A to přesto, že jeho koncept "kritických funkcí konkrétní iracionality" jsem ve své tvorbě nesledoval. Zůstal jsem více "existenciální". On ale ve svém okolí působil obdobně, na celou mou generaci.

Vraťme se ještě k výhradám vašeho společenství vůči experimentální poezii. Nebylo to dáno také tím, že slovo experimentální jako by zbavovalo výpověď jisté odpovědnosti a zaujatosti?

Přesně tak. Zdálo se mi - a nebyl jsem sám -, že třeba pro Nápravníkovy texty jako pro pokus o bytostnou výpověď s určitým stupněm absurditní naléhavosti by skutečně označení "experimentální" bylo zcela nepřípadné. A to ať bereme v úvahu jejich surrealistickou genealogii, nebo ať zdůrazníme jejich existenciální rozměr. Je pravda, že surrealismus se na počátku sám definoval způsobem, který básnické činnosti - spíš než statut tvorby - přiznával povahu zkoumání. Dokonce ji tvorbě ukládal. Takže by se mohlo zdát, že odtud už k označení jeho aktivit jako aktivit experimentálních byl jen krůček. Jenže oni tehdy mysleli ten výzkum tak smrtelně vážně - vždyť věřili, že na jeho základě bude možné obohatit život a udělat svět obyvatelnějším -, že už i pro ně bylo vymezení iniciativy jako pouhého experimentu něčím zcela nepřijatelným. Samozřejmě, k mé generaci tento fanatismus už nedoléhal a budil trochu úsměv, ale v tvorbě mi v žádném případě nešlo o zkoumání "zájmuprosté hry myšlení", jak o ní mluvila definice surrealismu, ani o princip objektivity, jak jej měl na mysli Effenberger ve svém raném období, ale naopak o výraz plně zaangažovaný na průzkumu vlastní subjektivity, včetně jejích nevědomých vrstev, a rozhodně ne nijak odosobněný. Není tedy divu, že slovo "experimentální" nás od konkretistů kolem Hiršala trochu vzdalovalo. Ale nic to nemění na faktu, že právě Nápravník Bohumilu Grögerovou a posléze Ladislava Nováka přizval k účasti na magnetofonových antologiích Fragmenty. A také na tom, že právě Nápravníka zase Grögerová s Hiršalem zahrnuli do své obsáhlé antologie Experimentální poezie vydané v roce 1967 v Odeonu. Odhlédneme-li od samotného slova "experimentální", toto propojování se mi zdá docela přirozené a pochopitelné. Dnes, s odstupem, snad ještě pochopitelnější, než jak jsem to viděl tehdy. Nedávno jsem si přečetl Beckettův raný, ještě anglicky napsaný román Watt z roku 1942 (česky Tso), a užasl jsem, jak se tam propojuje typicky beckettovská existenciální absurdita s kombinatorickými a permutačními postupy, které jsem znal z Hiršalových přednášek a antologií konkrétní poezie. Dvacet let před tím, než takový Nápravník - a samozřejmě nejen on, nýbrž mnozí další z nás - opatrně a ne bez velkých diskusí a pří hledal s konkretisty nějaký styčný bod a možnosti vzájemného porozumění!

V souvislosti se svou sbírkou Dobyvatelé a pařezy ses vyjádřil, nakolik byl pro tebe podstatný jazz, v souvislosti se šedesátými lety často zmiňuješ konkrétní hudbu. Jak jsi nebo jak jste přijímali jednotlivé skladatele, například Karlheinze Stockhausena?

Konkrétní i elektronická hudba hrála pro nás všechny obrovskou roli. Moc se například neví, že název Preparované obrazy dal Mikuláš Medek jednomu svému malířskému cyklu nejen proto, že se mu to zdálo výstižné jako pojmenování techniky, kterou jsou ty obrazy vytvářeny, ale zároveň tím poukazoval na inspiraci, kterou čerpal z jedné nahrávky "preparovaného klavíru" Davida Tudora provádějícího nějakou Cageovu skladbu. Je to jakási pocta této hudbě, která nás v určité chvíli ovlivňovala snad všechny. Jistěže jsme poslouchali Stockhausena, Bouleze, Cage, Eimerta, Pierra Henryho. A chodili na Komorouse nebo na QUaX Ensemble...

Šedesátá léta jsou v současné době ukazována jako doba lehkosti a hravosti. Metaforicky řečeno, více než Jan Grossmann je v tomto způsobu recepce přijímán Jiří Suchý, více než Jiří Stivín nebo QUaX Ensemble nám tato léta zastupuje Karel Gott či Waldemar Matuška s Evou Pilarovou, více než Vratislav Effenberger je představován jako určující postava například Josef Škvorecký. Nechci to zlehčovat, ale cítili jste již tenkrát nějakou diferenci?

Je pravda, že šedesátá léta jsou někdy považována za jakousi obdobu bláznivých let dvacátých, ale ta paralela platí jen s velikou výhradou. Umění šedesátých let v určitém velmi nekompromisním a prohlubujícím smyslu navazovalo na výboje dvacátých let, na tehdejší detabuizace a překračování norem a rozrušování hranic, ale jak už jsem se zmínil, osvobozování výrazu se tentokrát zvláštním způsobem pojilo s úplně jinou vnitřní zkušeností, které nevládla žádná radost a lehkost, spíš pravý opak. Metafyzická úzkost, černý humor, absurdita, sarkasmus. Jenže ještě v něčem se ta dvě období významně lišila: avantgarda brala samu sebe smrtelně vážně, jako předvoj se cítila být i trochu povznesenou elitou. Byly i výjimky, jistěže. Neoficiální umění šedesátých let se u nás těžce vyhrabávalo z podzemí, kam je zahnali stalinisté v padesátých letech, a elitářským pocitům se v podzemí spíš nedaří, než naopak. Zase mohly být výjimky, samozřejmě.

Nemyslel jsem to pejorativně, ale zda jste již tehdy vnímali jistý zlom mezi pop kulturou a třeba právě tím, co jste dělali vy?

Ve své studii Z podzemí do podzemí, otištěné ve sborníku Alternativní kultura, jsem v souvislosti s osobností Karla Hynka poukázal na to, že poválečnou alternativní kulturu obecně charakterizuje nerozlišování mezi "vysokým" a "nízkým" uměním. Budu-li mluvit jen za sebe, Jiřího Suchého - když už jsi to jméno zmínil - jsem v dobách jeho reduťáckých začátků obdivoval, později jako nesporného básníka respektoval, i když leccos jsem vnímal kriticky. Ale například takové verše jako "K obědu je u nich dnes / knedlík zelí černý pes" bych klidně kladl hned vedle některých slovních skvostů Nápravníkových. Šedesátá léta a různé vrstvy jejich kultury a jakéhosi jejich ducha, to by opravdu stálo za velmi pozorný, nepředpojatý průzkum. A určitě vedený napříč sférami tvorby alternativní a té, která třeba s velkými obtížemi, ale přece jen pronikla na denní světlo. Ta totiž také nemusela být hned "pop kulturou". Vždyť hranice mezi oběma sférami nebyla nijak ostrá a měnila se. Na tom, že jsou dnes Škvorecký nebo Hrabal literárními ikonami šedesátých let, zatímco Effenberger je téměř neznám, se kromě jiného fatálně podílí i to, že jeho poezie, divadelní hry a pseudoscénáře nestačily vyjít ve své době. K ní se svým "vnitřním smíchem" vztahovaly, onen aktuální kontext rozkládající se totality jim dodával takový zvláštní podvratný étos, který ještě stupňoval jejich působivost. S jistou nadsázkou platí, že to, co z šedesátých let v šedesátých letech nevyšlo, jako by nebylo. Jsou to díla postižená dějinami. Možná Egon Bondy a Zbyněk Havlíček jsou vzácnými výjimkami... Nepochybuji o nadčasovosti třeba právě Effenbergerovy poezie, a proto si myslím, že si musela nebo bude muset počkat na mladší generace, dost pozorné, chytré a citlivé, aby si k ní našly skutečně živý vztah. Faktograficky spojena s šedesátými lety bude ovšem ve slovnících a v čítankách.

Jaký jste měli vztah ke svým generačním souputníkům, například k Ivanu Wernischovi a Petru Kabešovi?

Zvědavý na to, co se v poezii, v literatuře vůbec a především v mé generaci dělo mimo okruh, k němuž jsem patřil, to jsem byl. Ale neuspokojoval jsem svou zvědavost ani vášnivě, ani soustavně. Právě Wernische a Kabeše jsem si však nemohl nevšimnout. Depresivita, skepse, snovost, ale také útěk k civilnosti - těch znaků, které se mi zdály sbližovat tuto poezii s tou "naší", byla zde celá řada. A nad vším srovnáváním se ovšem vznášela ve vzduchu otázka, co je tím rozhodujícím kritériem, odlišujícím poezii tehdy publikovatelnou od té naší. Přesnou odpověď jsme nenacházeli. Vždyť ta dělicí čára procházela i našimi řadami, třeba Věra Linhartová publikovala vlastně vše, co tehdy napsala. A největší šanci k vydání měla ovšem poezie Havlíčkova - za předpokladu, že by ze souborné edice byly vyřazeny některé politické básně. To bylo sice nepřijatelné, ale faktem zůstává, že některé sbírky by jako takové bývaly vyjít mohly. Stále jsme byli poměřováni předválečným surrealismem, Nezvalem, Bretonem, Bieblem, a z toho poměřování vycházel Havlíček slušně, kdežto pro nás ostatní v tom byl ten nejvážnější zádrhel. I ti, kteří nám jinak přáli, si prostě s našimi texty nevěděli rady, nedokázali je nějak uchopit. Effenberger byl respektován jako teoretik, ale mezi těmi, kteří tehdy mohli nějaké vydání prosadit, se nevyskytl nikdo, kdo by si k jeho poezii našel ten odpovídající klíč. A to platí i o dalších.

Já ale k tomu mohu na závěr připojit ze své nedávné zkušenosti nadějnější poznámku. Mám teď doma prazvláštní exemplář brožovaného vydání Effenbergerových scénářů, které vyšly před více než deseti lety v Orbisu. Prazvláštní proto, že si tu knížku půjčila moje třiadvacetiletá dcera, a vrátila mi asi po půl roce cosi úplně ošoupaného, rozhadrovaného a rozpadajícího se - krátce "knihu", která se nápadně podobala těm knižním zbytkům ze Hry na ohradu. Prošla totiž snad desítkami rukou, jak kolovala mezi jejími vrstevníky. Není to povzbudivé?

Připravil Lukáš Jiřička.

Stanislav Dvorský (1940), žije v Praze. Básník, esejista, grafik. V mládí působil jako jazzový hudebník, spoluzakládal Traditional Jazz Studio. V letech 1960- 69 se účastnil aktivit okruhu UDS, je spoluautorem ineditních sborníků Objekt 4 a 5 a magnetofonových antologií Antologie 1962 a Fragmenty 1963/64 (ARCO 2002). Na přelomu 70. a 80. let se nějakou dobu podílel na bytových seminářích aplikované psychoanalýzy. Publikoval převážně časopisecky (Orientace, Analogon, Iniciály, Literární noviny, Tvar, L`Archibras, Opus International ad.), zastoupen je v několika zahraničních antologiích. Podílel se autorsky i editorsky na sborníku UDS / Surrealistické východisko 1938- 1968 (ČS 1969) a na kolektivních publikacích Obraz člověka v české kinematografii 1922-1963 (FÚ 1969) a Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945- 1989 (NLN 2002). Samostatně vydal výbor básní Zborcené plochy (Torst 1995) a sbírku Dobyvatelé a pařezy (KJD + Klokočí 2004).