Petr Fantys

Technologie psaní a literatura v (literárních) teoriích

Otázka "Co je literatura?" je pro nás do jisté míry nebezpečná, neboť prostor literatury, který nám současně poskytuje iluzi jasnosti a řádu a tušení chaosu a nejasných mezí, bychom definitivní odpovědí zrušili - zrušili bychom prostor, který jsme si vymysleli pro určité, často možná nevědomé účely. Již dlouhou dobu existují eposy, lyrické básně, tragédie, komedie a romány, nicméně literatura, jak ji známe, je vynález poměrně nedávný. Je to kulturní konstrukt, který se slovy Rolanda Barthese stal "přírodou", jež nás nutí, abychom uvažovali o její "esenci" a snažili se ji takříkajíc obklíčit vědou.

Tušení nadčasových hodnot skrytých v určitých textech bylo jistě prvotní. Samotný problém, zdali tyto texty obsahují hodnoty a priori a my z nich poté na základě určité ideologie či víry sestavujeme literární kánon, nebo zdali tyto hodnoty přiřazujeme textům čistě na ideologickém základě, je však vždycky možné řešit opět pouze na základě jisté "ideologie". Shakespeare je jistě velký spisovatel. Jeho přežívání, to, že nás stále oslovuje, že vytváříme stále nové a nové interpretace, že mu stále "rozumíme", může pramenit z určitých vlastností jeho jazyka (nebo možná přímo z jeho geniality). Jenže to také může být zcela jinak: citlivost, s níž alespoň někteří objevují hodnoty v Shakespearovi, se nemusí týkat přímo vlastností jeho díla, nýbrž může být "dobrým čtenářům" neustále vnucována zvenčí. Možná, jak tvrdí Umberto Eco, existuje nějaká společenská dohoda týkající se jazyka, určitý vytvořený zvyk, který se stává přirozeným (a tudíž "nevyslovitelným") a na jehož základě "umíme číst", hodnotit, stanovovat hranice literatury či meze interpretace, přestože tento zvyk je časově proměnný a dokáže se obracet i proti sobě (například lze tvrdit, že žádné hranice, a tudíž ani hodnoty, neexistují). Možná že tuto citlivost na jistá vhodná uspořádání literárního díla nám vnukla až samotná existence tištěných textů, které se dají produkovat ve velkém množství, mají pevné "knižní" uspořádání a jazyk rozvrhují a znehybňují v prostoru takovým způsobem, jakým to předchozí kultura rukopisů nikdy nedokázala. Tištěné texty se staly doslova naší součástí - staly se pro nás "přírodou". Ovlivnily náš způsob myšlení i to, jak vnímáme slovesná díla, jež vznikla ještě před vynálezem knihtisku a která nyní označujeme za text či za "literaturu". Derrida, který emancipuje psaní, jež už není pouhým suplementem mluvené řeči, odlišuje od literatury "poezii" či "belles-letters", neboť nutně nevyžadují psaní, "autorské vlastnictví" ani vznik literární instituce. Řecká a latinská poezie stejně jako neevropská diskurzivní díla do jeho pojetí literatury nepatří. Pro Derridu je literatura "podivnou institucí", která dovoluje "říct všechno". Jde o instituci, která využívá určitých daných konvencí, nicméně neustále se obrací k sobě, překračuje se a podkopává. Jejím charakteristickým rysem je krize. Její počátek je (neustále) jejím koncem. [1]

Literatura, jak ji zhruba chápeme nyní, vzniká přibližně v období romantismu. Podle Waltera Onga, jehož kniha Orality and Literacy (Oralita a gramotnost) [2] bude tvořit rámec této úvahy, se v době romantismu již technologie psaní (a tisku) plně zvnitřnila v lidské psýše. Literatura má v té době různé funkce: zušlechťovat jedince, čelit "materialismu a sobectví", sjednocovat jednotlivé vrstvy společnosti v jakési organické společenství nebo přímo ve společenství národní, jak je tomu bezesporu v Čechách 19. století. Díky existenci tisku dokáže literaturu v národním jazyce číst každý, kdo tento jazyk ovládá, může vnímat její univerzálnost, což je vlastnost, která se v ní pociťuje a která se k ní "přirozeně" přiřazuje. Jak tvrdí Benedict Anderson (citovaný Jonathanem Cullerem) ve své knize Imagined Communities (Imaginární společenství), právě tušení univerzálnosti skrývající se v literatuře způsobuje, že "fikce prosakuje tiše, ale nepřetržitě do reality, čímž vytváří onu pozoruhodnou důvěru společenství v anonymitu, která je charakteristickým znakem moderních národů".3 Až ve dvacátém století vznikají literární studia jako plnohodnotný univerzitní obor a ve svém počátku si s sebou nesou patřičné romantické ideály, ať už je to vize velkých (a bojovných) tvůrčích osobností, jako je tomu u nás v případě F. X. Šaldy či Václava Černého, či víra v organickou jednotu společenství či prostě v "život" tváří v tvář odcizující síle moderní společnosti.

U ruských formalistů i nových kritiků se myšlení plně váže na text, nicméně ještě zdaleka si neuvědomuje textovost tak, jak tomu je v pozdějších fázích literární teorie - středem pozornosti se stává "pouze" jazyk. Teorie jiného jazyka, nebo spíše zvláštní organizace jazyka se týká "literárnosti", a nikoli přímo toho, čemu se říká literatura. Textově vázané myšlení roztíná komunikační model, zbavuje se autora, vnějšího světa (společnosti, historie) i čtenáře a jako výchozí bod využívá izolované literární dílo. Taková snaha obrátit se k vnitřním vlastnostem literárních textů a pokus postavit myšlení o literatuře na vědecký základ až nápadně korespondují s možnostmi nových médií. Ong je přesvědčen, že teprve vznik nové technologie současně umožňuje nahlédnout dříve skrytý charakter technologie starší. To s sebou vždycky nese určité rozpory. Platon sice píše, nicméně ve Faidrovi vnímá písmo dvojznačně - je to "pharmakon", lék i jed, může podporovat paměť, ale zároveň ji ničí. Písmo je cosi vnějšího, nelidského, a Platon se tudíž staví na stranu mluvené řeči. Přesto ze své republiky vykazuje básníky, tedy epické básníky, kteří nepsali, nýbrž tvořili ústně před živým publikem. Rétorika, která se prvotně týká čistě mluvených projevů, může jako systematické "umění" vzniknout až po vzniku písma. Než došlo k plné interiorizaci písma (tisku) v lidské mysli, principy rétoriky stále ovládaly psanou tvorbu. Propast mezi tvůrcem, jeho produktem a publikem, která v čistě orálním projevu neexistovala, dělala podle Onga problémy ještě například romanopiscům devatenáctého století, kteří se v podobě svých vypravěčů obracejí k publiku, nemluvě o častém zvyku číst před publikem vlastní texty.

O tom, že jiná komunikační média se vznikem literární vědy souvisí, svědčí i to, že ruští formalisté se velmi záhy začali zabývat filmem (Poetika kino, 1927), a dokonce někteří z nich psali filmové scénáře (Šklovskij). Filmovým médiem se zabýval také Jan Mukařovský. Americká nová kritika se naproti tomu "zakopává" v literárním textu a snaží se o jeho imanentní výklad. Nicméně žádný výklad literatury pochopitelně nemůže být zcela izolovaný - jiné vědy, historie a společnost se do něj zadními vrátky vracejí. Literární věda či teorie v průběhu své historie vždycky vycházela z něčeho jiného, ať už to byla filozofie, filozofická estetika, poetika konkrétního uměleckého období či skupiny, lingvistika, psychologie, sociologie, konkrétní společenský a politický diskurz. Něčím jiným - tedy nikoli samostatnou vědou o literatuře - také vždycky zůstala. Dokonce se (alespoň v anglosaských zemích) zbavila přívlastku "literární", neboť text (či jazyk) se rozlil mimo již tak nejasné hranice tohoto kulturního konstruktu nebo naopak: vnější svět, společnost, jiné druhy diskurzů tyto hranice zcela smazaly. Proto může Jonathan Culler v devadesátých letech prohlásit, že konkrétní teorie je vždycky určitou spekulací, která se jednoduše nedá potvrdit, nebo vyvrátit - spekulací, která pochází odjinud, z jiného oboru, v němž je spjata s určitou polemikou, a narušuje obecně vžité názory na význam, psaní, literaturu a zkušenost. [4] (Literární) teorie se tak stala určitým žánrem, nikoli jednotnou vědou. Je nekoherentním souborem teoretických textů, jehož popis je stejně problematický, jako je tomu u korpusu textů, pro něž jsme vynalezli pojem literatura. Literárnost "teorií", které původně měly odpovídat na otázku "Co je literatura?" (a jejichž úkolem se nakonec stalo jakékoli takové odpovědi neustále rušit), komplikuje jednak vstup nováčků do studia literatury, ale především "literaturu" coby školní předmět a studijní obor na univerzitách. Předpokládejme však, že jednotlivé teorie, včetně těch nejsoučasnějších, si otázku o povaze literatury kladou, i když třeba pouze nepřímo, prostřednictvím jiné otázky, z různých úhlů pohledu a třeba i z prostoru "kdesi mimo", kde na ni nahlížejí s despektem jako na přežitý ideologický produkt.

Předpokládejme rovněž, že se tak úplně nemůžeme ptát přímo tváří v tvář samotné literatuře, lépe řečeno konkrétním "literárním dílům", tedy bez teorie, neboť každá naše odpověď již teorií bude nebo zůstane pouze ve formě nesdělitelného tušení. Samotná literatura, jak praví kanadský teoretik Northrop Frye, není schopná slov a není možné ji studovat, stejně jako není možné nezprostředkovaně studovat přírodu, ale pouze matematiku, fyziku či biologii. Přímá zkušenost se podle Frye podobá přímému vidění barvy nebo pocitu tepla a chladu - je rovněž zcela němá. Dodejme, že se možná projevuje někde jinde, přímo či nepřímo a možná i ve formě psané či mluvené řeči. Nemůže se však pokoušet o obecnější odpověď na otázku o povaze literatury. To dokáže pouze nějaká teorie a ta na tuto otázku odpovídá, i když ji označí za hloupou, irelevantní či nezodpověditelnou.

Northrop Frye ve své Anatomii kritiky [5] předpokládá existenci zevrubné literární teorie, která je vědecky uspořádaná, jejíž část se učíme mimovolně, ale jejíž hlavní principy nám dosud zatím zůstávají neznámé. Právě tato ideální teorie by měla být základem kritiky, tedy odborné (v širším slova smyslu) analýzy literárních děl. Myšlenka jediné sjednocující teorie je dnes pochopitelně pro většinu literárních odborníků naprosto nepřijatelná a teorie dnes naopak představuje chaos všech možných přístupů. Pokus o celistvější pohled na roztříštěný korpus literárněteoretických textů nám nabízejí úvody do literární teorie. Zde si budeme všímat především českých překladů anglo-amerických autorů, konkrétně Úvodu do literární teorie Terryho Eagletona [6] a Krátkého úvodu do literární teorie Jonathana Cullera. Z jiných oblastí (v tomto případě z oblasti německé) je nanejvýš inspirativní Literární estetika Petra V. Zimy, [7] která je vcelku úspěšným pokusem o systematizaci tendencí v teoretickém myšlení. Zima vrací teorii k filozofickým (estetickým) základům a na tyto základy roubuje sémiotické teorie - de Saussura a především Hjelmsleva. Literární teorii vnímá jako pohyby mezi Kantem (estetikou umělecké autonomie), Hegelem (pojmovost umění, rovina obsahu) a Nietzschem (rovina výrazu). Obrací se proti extrémům: s vědomím proměnlivosti významů, které se netýkají pouze literárních textů, ale textů jako celku, odmítá podlehnout módnímu "dekonstruktivistickému esejismu" a hodlá bránit vědu. Zároveň však klade důraz na avantgardistický charakter literatury, který stojí proti postmodernistickému komunikačnímu smíření a komercionalizaci (jež vidí například v Ecově románu Jméno růže). U Zimy, ostatně stejně jako u jiných teoretiků, dokážeme vnímat jisté předběžné hodnotové soudy, které souvisí s textovým charakterem myšlení, jež je vždy dvojznačné. Rozštěpení komunikace, k níž došlo v důsledku existence psaní, a vědomí tohoto rozštěpení totiž s sebou nese základní proměnu lidského chápání. Toto chápání se nadále potácí mezi někdy radostným, jindy méně radostným pocitem neustálé subverze či proměny a nostalgickou (a pro mnohé značně reakční a nebezpečnou) touhou po celistvosti a jednotě. Veškeré literární teorie dvacátého století již "chápou" tímto způsobem. Frye, Eagleton a Culler (a Zima, jehož některé závěry využijeme) tuto situaci teorie a literatury vyjadřují zcela odlišným (a často protichůdným) způsobem, a právě proto nám pomohou zachytit určitý prostor, v němž se tento druh myšlení a jeho předmět pohybují.

Vize literatury, kterou nabízí Northrop Frye, s podvratností nepočítá. Literaturu - "celek literatury", jak píše sám - považuje za sféru účasti a spolupráce, která vytváří zcela symetrický systém s patřičným transcendentálním přesahem. Frye přejímá pojmy z Aristotelovy Poetiky, již stále považuje za nezpochybnitelný základ, který je "ve světle nových skutečností" nutné přetvořit, a využívá termínů středověké rétoriky. Jeho popis sjednocuje synchronní i diachronní přístup - je založen na nezpochybnitelné existenci různých narativních kategorií, modů, archetypů, mýtů, žánrů a symbolů, které se vzájemně pronikají, osvětlují, přibližují se k sobě z různých výchozích bodů a tvoří složitou a dynamickou jednotu, která je založena na cyklickém opakování. Fryeova teorie symbolů, která se odráží od doslovné a deskriptivní fáze a fáze formální (literatura coby alegorie), dospívá k pojetí symbolu jako archetypu, čili neustále se vracejícího obrazu, který je oním hlavním sjednocujícím prvkem. Je výrazem nejhlubších lidských tužeb a směřování a na rozdíl od nižších symbolických fází napodobuje přírodu jako cyklus. Univerzální archetypální symboly již nejsou zobrazením vnější podoby přírody, jako je tomu ve fázi deskriptivní, ani vytouženými formami, jež by člověk v rámci přírody vytvořil, nýbrž jsou "formami přírody samé". Prostřednictvím archetypů se spojují jednotlivá literární díla a unifikuje se naše vnímání literatury. Vyvrcholením je anagogická fáze, v níž Frye vychází ze středověkého pojetí univerzálního významu. V této fázi dochází ke konečnému sjednocení v univerzální, nekonečný symbol, v němž příroda přestává být "skutečností", ale stává se "imaginativní představou celku přírody obsažené v nekonečném a věčném živém organismu, jenž není totožný s lidským". Vnímáme-li literaturu z anagogického hlediska, začíná existovat ve svém vlastním světě a s konečnou platností zahrne život do systému verbálních vztahů. Literatura se tak stává absolutní silou s vlastní "historií", na níž se všichni podílíme a skrze niž pronikáme k samotné podstatě. Fryeovo pojetí literatury, jak ironicky poznamenává Terry Eagleton, začíná u Homéra a končí v království Božím. Marxistovi Eagletonovi musí samozřejmě vadit, že do Fryeovy "historie literatury" nezasahuje "skutečná" historie a společnost, nicméně z Fryeova hlediska je literatura imitací nekonečného společenského jednání a nekonečného lidského myšlení, tudíž historie je již její součástí. Frye a Eagleton mají naprosto odlišná ideologická východiska.

Frye může kritizovat touhu po obnovení jednoty, která naposled existovala ve středověké kultuře, neboť necítí jakékoli rozštěpení, které je pro moderní vnímání literatury typické. Jeho myšlení je sice založeno na textu v tom smyslu, že registruje mnohoznačnost jazyka, nicméně tato matoucí mnohoznačnost se odehrává v nižších fázích jeho teorie symbolů a není příliš podstatná. Vše se nakonec vlévá v ono jediné absolutní slovo, které již není součástí lidské řeči, a tudíž ani běžných jazykových významů. Vzájemnou komunikaci brání před rozpadem archetypy, které jsou jistě rovněž mnohoznačné, nicméně jejich skutečný význam nesouvisí se vztahem označujícího k označovanému, nýbrž se sdílenými lidskými (nevyjádřenými) touhami. Fryeův model literatury drží pohromadě faktor, který existuje ještě před jazykem, a textualita, podvracející jednotu jazykové komunikace, s ním tudíž ani nehne.

Fryeovu "literaturu", která je v tomto případě do značné míry synonymní s pojmy kultura či tradice, je možné uvést do souvislosti s pozdější "tradicí" v pojetí Hanse-Georga Gadamera - tradicí, která je zárukou jistoty veškerých našich hermeneutických snah o překlenutí propasti mezi současností a minulostí a která zajišťuje poměrně bezpečné "splývání horizontů". Rovněž ji můžeme srovnat s pojetím tradice coby ideálního řádu u T. S. Eliota a s jinými "systémy", které, řečeno slovy Shelleyho, předpokládají existenci "velké básně, kterou už od počátku světa tvoří všichni básníci podobající se spolupůsobícím myšlenkám jedné velké mysli". [8] Frye však Eliotovi vyčítá snahu vycházet z určitých předběžných názorů, na jejichž základě provádí hodnocení a výběr toho, co do tradice patří a co nikoli. On sám odmítá jakékoli předběžné hodnotové soudy, které už předem znemožňují vytvořit teorii, jež by nakonec odhalila objektivní hodnoty - odmítá vytvářet žebříček autorů a děl, kteří tradici tvoří, a přijímá tezi, že vždycky jaksi vlastníme literaturu v jejím celku (veškerá díla bez ohledu na to, jak je hodnotíme). Jenže i jeho systém vychází z určitého předběžného hodnotového soudu, přinejmenším z onoho "pocitu", že se při četbě literárních děl setkáváme s určitou celistvostí. Ten ho vede k hypotéze, že literatura je řád, a tuto hypotézu - jak to často ve "vědách" bývá - také naplňuje. To, že je možné mít i jiný pocit, dokazuje například Harold Bloom, který vnímá tradici (kánon) jako neustálý zápas, v němž se projevuje "úzkost z vlivu" předchozích autorů.

Tak obrovskou jistotu, jako má Frye, jiné teorie ve svých základech nemají, i když nějaká ta jistota se najde vždycky. Pokud Mukařovský chápe strukturu jako jednotu vzájemných funkčních vztahů, tedy jako dialektickou totalitu, která může, ba měla by být vnitřně rozporná (a mnohoznačná), neboť tím si tak lépe udrží "estetickou funkci" v různých kontextech, a pokud hodnotu díla vidí v porušování estetické normy, vychází z předběžné konkrétní vize určitého typu literatury, a tudíž z určitého hodnocení. Pražský strukturalismus se od izolovaného díla přesouvá ke čtenáři, jako by hodlal alespoň částečně zacelit onu komunikační propast, kterou literární věda v textech zjišťuje a teoreticky ještě více prohlubuje. Gestem, které se má s touto propastí alespoň mlhavě vypořádat, je ono nejasné "sémantické gesto", jehož charakter a "umístění" není snadné přesně určit (jak si všímá Zima). [9] Pohyb na ose text- recipient je pro další směřování teorie více než typický (autor je zapovězen, je mu odňata moc sdělovat významy a nakonec dokonce "umírá"). Recepční estetika a americká reader response theory preferují čtenáře - je to on, kdo vytváří významy, a charakter textu je do značné míry irelevantní. Francouzští strukturalisté věří, že literaturu a jiné kulturní jevy lze popsat prostřednictvím řádu, který nacházíme v jazyce. Sémiotika (pokud ji dokážeme od strukturalismu odlišit) pracuje s různou mírou jistoty vytváření významů mezi textem a recipientem. Jurij Lotman považuje literární dílo za "systém systémů", který nám v komunikačním procesu podává zvýšené množství informací. Přesto tento supersystém není možné definovat jaksi zevnitř, neboť závisí na jiných, vnějších systémech a společnosti, která ho přijímá. Umberto Eco umělecké dílo zprvu "otevírá" a poté objevuje různá omezení interpretací, která umožňují smysluplnější (tedy alespoň částečně ohraničenou) komunikaci mezi textem a čtenářem. Nakonec se před očima teoretiků začíná zjevovat text v samotné své materialitě a jeho vizuální rozložení v prostoru dokáže mnohé naprosto zhypnotizovat. Derridova differänce, neustálé odkládání významu, nemožnost jeho přítomnosti, kterou "umožňuje" písmo, je definitivním úderem literární komunikaci, pokud ji chápeme jako možnost "na něčem se domluvit". Pozdní Roland Barthes, který je fascinován grafickou substancí písma, věří v jeho nezrušitelnou idealitu, jež je spojena s nejhlubšími zkušenostmi lidstva. Tento popis písma se příliš neliší od Fryeovy charakteristiky archetypů - tedy až na jeden, nejpodstatnější rys: místo sjednocující povahy archetypů se zde setkáváme s naprostou a nezachytitelnou rozvolněností, která nevede k čitelnosti, nýbrž k další écriture, k psaní, které má takříkajíc erotickou podstatu. Písmena jsou osvobozena z komunikativního tlaku a mají vzbuzovat vášeň a rozkoš.

Text opouští "hranice knihy" a rozlévá se do všech možných oblastí kultury. Derrida, společně s Foucaultem, Lacanem a dalšími "teoretiky" zásadně proměňují veškeré teoretizování i vymezení oblastí, o nichž se teoretizuje. Nejde jen například o přímý vliv Derridy na Yaleskou školu dekonstrukce (Paul de Man, Hillis Miller), ale i o další teoretické směry, ať již dříve existující - jako například marxismus, psychoanalýza či feminismus -, či zbrusu nové - jako nový historismus, kulturní materialismus, postkoloniální teorie, "diskurs menšin" či "queer theory". Právě tyto směry vycházejí z obecné poststrukturalistické tendence zabývat se tím, co převládající společenský a politický diskurz potlačuje jako nežádoucí. Přibližně v této situaci vydává svůj Úvod do literární teorie marxista Terry Eagleton, který hned v úvodní kapitole konstatuje, že literatura neexistuje, neboť na otázku, čím je ve své podstatě, nemůžeme ze žádného úhlu pohledu hodnověrně odpovědět - není možné ji ohraničit či jakkoli určit její esenci. Je sice možné hovořit o literárnosti jako o určitých vlastnostech, ale tyto vlastnosti jsou typické i pro zcela jiné "věci" než pro to, čemu se říká literatura. Vše záleží na situaci, v níž skutečnosti vnímáme, takže je možné si představit, že za určitých okolností můžeme číst jako literaturu i telefonní seznam či například "město": "[... ] člověk se na ulici Manchesteru setká s větším počtem metafor než v celé knize od [anglického básníka] Marvella." [10] Odlišit nápisy na ulicích v Manchesteru od básně je možné jen na základě kontextů - u básně na rozdíl od nápisu je nám kontext do určité míry neznámý. Přesto každé čtení toho, čemu například říkáme báseň, je vnějším kontextem - jistou ideologií - ovlivněno.

Eagleton v Úvodu do literární teorie velmi dobře vypráví určitý příběh v přesně promyšleném sledu - jen částečně chronologickém -, který ho nakonec vede k apoteóze politické kritiky. U teoretiků dvacátého století vnímá negativně jakékoli odtržení od sociálních, ideologických a historických skutečností a tyto vlivy u nich odhaluje. Eagleton je do značné míry ovlivněn poststrukturalismem (v lacanovské podobě) a na první pohled se zdá, že odkrývá základy určitého způsobu uvažování, do něhož vniká na základě své vlastní ideologie, ke které se hrdě přiznává. Problémem je to, že přiznání ještě zdaleka není reflexí - marxismu (a obecně politické kritice) sice věnuje poslední kapitolu, nicméně tato kapitola má spíše programový charakter. Marxismus navíc neuznává jako jeden z teoretických směrů, nýbrž jako způsob myšlení, který stojí takříkajíc nad teoriemi. Eagleton nakonec neruší literaturu proto, že ji nelze definovat (proč bychom také nutně měli?), ale - v souladu s jinými současnými "politickými" teoriemi - proto, že jde o kulturní konstrukt, který vyzdvihuje ideologii určité vrstvy, a jiné vrstvy společnosti vytlačuje na okraj. A Eagleton přesně ví, o jaké vrstvy a ideologie se jedná - na to má přesně vymezené škatulky. Proto může v osmdesátých letech hovořit o "sílícím proudu dělnického psaní". Jedná se o psaní lidí zaměstnaných v továrnách? (Nebo jen v určitých továrnách?) Nebo o lidi, kteří nemají vyšší vzdělání? Odlišují se nějak jazykem, nebo tím, co píší? Co mají společného? Na to Eagleton neodpovídá, stejně jako přesněji nedefinuje pojmy liberální humanismus, pravice, levice apod. Jeho projekt je veskrze politický a souvisí s touhou po proměně společnosti. Prozatím chce zrušit elitářskou literární teorii a navrhnout projekt kulturologie, který by vzal v potaz i jiné, "demokratičtější" formy kultury než jen ideologický konstrukt nazývaný literatura.

Jonathan Culler ve svém Krátkém úvodu do literární teorie bere otázku "Co je literatura?" ze zcela opačného konce, přestože jeho předpoklady jsou podobné jako u Eagletona (jsou ostatně stejné od samého vzniku teorií). Pokud se snažíme vymezit literárnost, nutně ji nacházíme i u jiných, neliterárních jevů. To však neznamená, že celý koncept literatury odvrhneme - naopak: právě proto, že v jiných diskurzech objevujeme literárnost jako určitou vlastnost, zůstává otázka "Co je literatura?" stále platná. Culler neusiluje o definici, aby tak jako Eagleton došel k samozřejmému závěru, že taková definice není možná. Předběžně (ve shodě s Eagletonem) dochází k tomu, že jako literární se nám mohou jevit texty vyčleněné z nám známého kontextu, které jsou navíc určeny jistými konvencemi, bez nichž žádná komunikace - a pochopitelně ani ta literární - není možná. Tyto konvence jsou jednak určitým zvykem - tak nějak cítíme, že například některý příběh je lepší než jiný -, anebo jsou dané institucionálně, třeba jenom tím, že se text vyskytuje v určité knize, prodává se v knihkupectví nebo se nachází v knihovně. Na rozdíl od Eagletona se Culler ptá, zdali přece jen neexistují určité vnitřní vlastnosti textu, které nám signalizují, že jde o literaturu, neboť "z žádného textu (tedy ani z telefonního seznamu) neuděláme literární dílo tím, že ho za literaturu označíme". Tato dvě hlediska, tedy literatura jako jazyk s konkrétními vlastnostmi a jako produkt konvencí či určitého druhu pozornosti, v Cullerovi nikdy nedospívají k syntéze a nejsou to ani hlediska protikladná. Vzájemně se protínají, překrývají a ruší, a to na nejrozličnějších úrovních. Literatura podle Cullera nemá, jak se domnívá Eagleton, pouze mocenský charakter a není jen ideologickým nástrojem, nýbrž rovněž dokáže ideologie odhalovat a narušovat. Konvence nemusí být pouze výsledkem ideologického tlaku, ale jsou obecně vnitřním i vnějším faktorem našeho setkávání s literaturou - podmínkou literární komunikace. Culler dospívá ke zcela paradoxnímu charakteru literatury, kterou nakonec popisuje přesně tak, jak to činí Derrida. V Derridově pojetí tento paradox reprezentují "mezní" literární texty (Mallarmé, Joyce, Celan, Bataille, Artaud, Blanchot), neboť se podle něj obracejí k literární instituci (samy jsou tímto obratem) - uvádí se v nich v jediném (a jedinečném) díle do pohybu myšlení své vlastní možnosti (ať již v obecném, či singulárním významu). Literární historie je historií "zříceniny" - vyprávěním produkujícím událost, o níž se vypráví a která není nikdy přítomná. I Derrida vychází z určitých předběžných předpokladů - jde o předpoklad neustálé subverze, k němuž dospívá na základě určitého výběru textů. Nicméně jak to u Derridy bývá, otevírá prostor i jiným možnostem: "Není nic proměnlivějšího, revolučnějšího než tato historie, nicméně,revoluce' se nutně také změní. A právě to se možná právě děje..."'3f'3f'3f [11]

Přijměme jiný předběžný předpoklad pohledu na literární komunikaci a komunikaci o literatuře - ten, z něhož vychází již několikrát zmiňovaný Walter Ong a který spočívá v tušení, že naše myšlení je přímo formováno technologií, kterou pro komunikaci využíváme. Text, literární dílo, kniha jsou především něčím, co bylo v jistém smyslu vyloučeno z prostoru konkrétní vzájemné a kolektivní životní zkušenosti, kterou nabízela čistě mluvená řeč. Setkávání s textem či literárním dílem (i jeho psaní) je tudíž velmi osamělou činností, v níž neustále předpokládáme onoho druhého účastníka (či druhé účastníky) komunikace. Od přímého individuálního zážitku z četby, který Frye popisuje jako základní tělesné vjemy, ještě nevede přímá cesta k instituci. Ta vzniká až po jisté "transformaci" a na základě dalšího "diskurzu", ať již mluveného, či psaného. Pokud jde o vědecký, nebo prostě jen obecný popis, je zvláštní, jak často různí autoři usilují o návrat k rétorice. Rétoriku, obecnou "teorii diskurzu" prosazuje (poté co ruší literární teorii) i Terry Eagleton. Rétorika se nestará, zda je předmětem jejího zájmu psaný či mluvený text, básnictví či filozofie, beletrie či historiografie. Zabývá se tím, jak se diskurzy za účelem dosažení určitých účinků utvářejí. "Mluvení a psaní vnímá nikoli jako textové objekty, jež lze s estetickým požitkem pozorovat [... ],nýbrž jako formy činnosti, již nelze oddělit od širších společenských vztahů mezi spisovatelem a čtenářem či přednášejícím a publikem." [12] Historickou rétoriku pokládá za "jediný možný způsob, jak se vědecky zabývat literaturou", tj. "popisem onoho textového korpusu, který se obvykle označuje slovem 'literatura'", i Martin Pokorný (Souvislosti 2/2005). Pro Pokorného neexistuje věrohodný způsob, jak do literatury zahrnout Homéra, Danta či Musila a vyloučit Platona, Pascala či Churchilla. Zatímco Pokorný ve svém příkladu nerozlišuje mezi tím, co známe jako psané (tištěné) texty, Eagleton odmítá ve své "kulturologii" rozlišovat Shakespeara, rozhlasové zpravodajství, Hvězdné války, televizní reklamu a reality show. Rétorika jistě má tento sjednocující charakter, nicméně v jejím rámci k určitému dělení jistě dochází - otázkou je, do jaké míry do něj opět zasahuje vnější hodnocení či ideologie.

Rétorika, jak si kromě Onga všímá i Gadamer, již není tím, čím byla na svém antickém počátku, a ani se nepodobá té "rétorice, která byla tolik staletí součástí naší tradice". [13] Souvisí to s tím, že "umění mluvit" se proměnilo v "umění psát" a "umění číst". Rétorika původně zkoumá vztah mezi určitým mluvčím a zcela určitým adresátem v určitém konkrétním společenství, nicméně tato "určitost" se v gramotné společnosti rozplývá - formy komunikace se vyznačují stále větší zprostředkovaností. Médium se později čím dál více zviditelňuje a historii literární teorie lze v určitém smyslu číst jako jeho zkoumání, ke kterému nás vede i onen korpus textů, jejž nazýváme literaturou a jemuž přisuzujeme určité hodnoty. Snahu o návrat k rétorice lze vnímat jako touhu po větší celistvosti komunikace, která by zahrnula co největší prostor. Pokud nerozlišujeme mezi oralitou, psaním a jinými "médii", stále kdesi v pozadí vidíme onen původní přirozený mluvený rozhovor.

Derrida se staví na stranu psaní. Mluvená řeč podle něj definuje (ohraničuje) smysl jako něco bezprostředně přítomného a statického, co lze takřka vlastnit. Celá evropská kultura upřednostňuje řeč a "suspenduje" písmo. Fonocentrismus je pevně spojen s represivním logocentrismem, který písmo dokáže narušovat. Walter Ong vidí celý příběh písma a mluvené řeči zcela jinak. Řečové projevy v orálních společenstvích (které neznají písmo) sice svým způsobem "ohraničují smysl", ale rozhodně se nejedná o žádný statický proces. Mluvčí - například přednášející básník - používá v tomto společenství určitý repertoár formulí, který rozličným způsobem kombinuje a modifikuje. Podle Onga se vždycky jedná o dynamický proces spojený s bezprostředním světem lidské zkušenosti, vyznačuje se značnou bojovností, permanentní interakcí mezi mluvčím a adresátem (mluvčí se neustále musí přizpůsobovat posluchačům a posluchači mu podléhají, případně ho odmítají a nutí ho kráčet "jinou cestou"). Sdělování smyslu (nebo spíše jeho bezprostřední vytváření) je v této situaci věcí velmi nejistou a vyjadřuje značné umění, které ještě nesouvisí se systematickým "uměním rétoriky", jež může vzniknout až s písmem. Ong naopak logocentrismus spojuje s textem, jak demonstruje na poetice francouzského filozofa a pedagogického reformátora Petra Rama. To, co provádí Derrida (a jiní teoretici) s texty, jsou do jisté míry brilantní, fascinující efekty, které vznikají v důsledku smyslového (zrakového) zkreslení. Již si sice uvědomují text, ale zůstávají v něm neprodyšně uzavřeni - vytvářejí určitou formu okultismu.

Ong zjevně vychází z jiných předpokladů než Derrida - jeho myšlení se ostatně formovalo v jiné linii, než je tomu u filozofů a literárních teoretiků: vychází z homérovských studií Američana Milmana Parryho a dalších vědců zkoumajících ústní slovesnost v negramotných společenstvích. Není však obtížné "podlehnout" jeho pojetí komunikačních technologií formujících samotnou podstatu lidského myšlení, pro které nachází spoustu příkladů v konkrétních "terénních" výzkumech. Pokud tomu tak je, žijeme opravdu ve zcela přelomové době. Po vynálezu knihtisku došlo k výrazným změnám komunikačních technologií až ve dvacátém století a tyto změny stále pokračují. Jde v různých formách o návrat mluveného slova, které se mísí se stále sílícím vizuálním vjemem - písmo, které je samo o sobě zaměřeno na "oko", se často nahrazuje obrazem, který společně se zvukem vytváří iluzi autentičtější komunikace a "přítomnosti smyslu". Tyto změny můžeme vnímat všude kolem nás, ať již se to týká každodenní komunikace, vzdělávání, politiky či kulturní produkce. Vytvářejí se nové formy a postupně (dnes ještě velmi nenápadně) se pravděpodobně mění naše myšlení, stejně jako ho kdysi změnilo písmo a poté technologie tisku. Psaní, jak se domníval již Marshall McLuhan, však stále zůstává základem nových médií, která "myšlení kultury písma" využívají, transformují, posouvají do jiných dimenzí a mísí s jinými prvky - typickým příkladem je internet, který navozuje zcela unikátní komunikační situace. V džungli nových kulturních produktů se můžeme utopit a rezignovat na jakékoli rozlišení (jak to z politických důvodů činí Eagleton, třebaže "literární" uvažování určitého druhu stále aplikuje i na jiné kulturní jevy). Můžeme se pokusit obsáhnout veškerou kulturu pomocí rétoriky, nicméně rétorika bude muset odpovídat i na otázky týkající se technologií, jež mění charakter lidské komunikace - například na to, jak odlišný charakter má metafora v básni, v přímé ústní komunikaci, v televizní debatě, ve formě filmového obrazu či v počítačové hře. Vnímáme-li však písmo jako historicky první médium - a je lhostejné, zdali si myslíme, že pouze modifikovalo lidskou komunikaci, nebo že (ve shodě s Ongem) přímo utvářelo naše myšlení -, je stále důležité se ptát, co s námi udělalo a dělá ono "tiché" čtení knih a jak to dělá, co s ním děláme my, jakou platnost má v dnešní době komunikace o tomto čtení, v čem může být užitečná, jak se vztahuje k jiným kulturním produktům, co a proč považujeme za "literaturu", na základě jakých kritérií, proč vůbec nálepku "literatura" potřebujeme, co nás k tomu nutí, proč Hvězdné války dokážeme "vysvětlit" na základě četby toho, čemu říkáme román, a jak nám v tom pomohou Churchillovy paměti, proč literaturu a určité literární kánony stále považujeme za úhelný kámen našeho vzdělání a v určité formě je neustále vnucujeme dětem.

Poznámky

1] Jacques Derrida, "This Strange Institution Called Literature", in: Jacques Derrida, Acts of Literature. New York 1992, s. 42. Česky Ta podivná instituce, které se říká literatura. Rozhovor s Jacquesem Derridou, Aluze 2/2000. (Citace v textu pocházejí od autora článku.) 2] Walter Ong, Orality and Literacy, Londýn 1982. 3] Cit. podle Jonathan Culler, Krátký úvod do literární teorie. Brno, Host 2002, s. 45- 46 (přel. Jiří Bareš). 4] Tamtéž, s. 10. 5] Northrop Frye, Anatomie kritiky. Brno, Host 2003 (přel. Sylva Ficová). 6] Terry Eagleton, Úvod do literární teorie. Praha, Triáda 2005 (přel. Petr Onufer). 7] Petr V. Zima, Literární estetika. Olomouc, Votobia 1998 (přel. Jan Schneider). 8] P. B. Shelley, A Defence of Poetry; cit. podle Northrop Frye, s. 36. 9] Zima, s. 217- 220. 10] Eagleton, s. 19. 11] Derrida, s. 41- 42. 12] Eagleton, s. 271- 272. 13] Hans-Georg Gadamer, Praise of theory. Newhaven, Yale University Press 1998, s. 123.

Petr Fantys (1967) vystudoval anglistiku a bohemistiku na FF UK v Praze. Překládá z angličtiny (Fowles, Lawrence, Ondaatje, Arendtová ad.), v Ústavu anglistiky a amerikanistiky FF UK dokončuje postgraduální studium.