Alena Machoninová

Podoby a nepodoby ruského minimalismu

Jsem fetišista na maličkosti. Přímo je zbožňuji.

(Vasilij Rozanov)

Když Rozanov mluví o maličkostech, nemyslí jen na staré mince ze své sbírky, ale i na vlastní drobné zápisky, o nichž na jiném místě Spadaných listů píše: "Vytrhané pražce. Dlažební kostky. Písek. Kámen. Jámy. 'Co je to? Oprava vozovky?' 'Ne, to jsou Spisy Vasilije Rozanova. A po železných kolejích sebejistě ujíždí tramvaj.'" Po takových rozanovovských kolejích uhání ve 20. a 21. století celá řada básníků soustředěných na "maličkosti", básníků, kterým jsou věnovány následující stránky a které je možné označit slovem minimalisté.

* *

Minimalismus se nestal literárním směrem ani manifestem žádné určité skupiny umělců. Není ho možné vymezit přesnou datací. Rozlil se celým uplynulým stoletím, stále zaplavuje nová území, a spojil tak autory nejrůznějších generací, škol a poetik.

Malé formy - od folkloru přes epigramy, epitafy či aforismy - jsou v literatuře zabydleny odpradávna. Složitější je to s minimalismem jako literární kategorií, neboť jeho výklad nelze odbýt poukazem na krátkou formu. Není totiž jen způsobem vyjadřování, ale také způsobem vnímání a vidění každodenní skutečnosti. Minimalistická báseň může být co do počtu veršů značně rozsáhlá. Její střídmost a zhuštěnost bývá jiné než jen formální povahy. Tento "jiný" typ je vynálezem avantgardy počátku 20. století, která hodlala svrhnout veškeré dosavadní klasiky z korábu současnosti. Oběťmi se nestaly jen literární modly uplynulých staletí, ale i samy básnické prostředky, futuristy obnažované na kost a rozbíjené na jednotlivé části.

Alexandr Kručonych a Velemir Chlebnikov ve futuristickém manifestu Slovo jako takové v roce 1913 prohlašují, že počínaje dnešním dnem se jediné slovo může stát celou básní. "Svlékání" básně, resp. jejích prostředků, dovedlo avantgardisty v důsledku k estetice prázdnoty, k jakémusi vrcholu a mezníku minimalismu - dál, do minusu, již nelze vkročit. A přesto s Poémou konce z cyklu Smrt umění Vasiliska Gnědova, která je čistým listem papíru beze slov, pokusy vedoucí k minimalismu konce 20. a počátku 21. století neskončily. Jen se načas od pokusů, co vydrží hranice umění, přesunuly k rozmývání hranic samotného autorství - autor tak postupně ztrácí své výsadní postavení tvůrce světa.

Na futuristickou poetiku navázala ve 20. letech minulého století skupina básníků a výtvarníků skrytá pod zkratkou Oberiu (Objediněnije realnogo iskusstva - Sdružení reálného umění: D. Charms, N. Olejnikov, A. Vvěděnskij, K. Vaginov) se svou poetikou absurdity, jejímž hybným motorem byl primitivismus, futuristy zbavený parodických konotací. Oberiuté se však zároveň vydali proti klasické avantgardě, když zpochybnili její romantickou představu o autorovi jakožto tvůrci vesmíru, který má celou budoucnost ve svých rukou. Z tribuny pana vševidoucího svrhli autora do publika mezi hrdiny jeho děl, a ten se tak stal součástí či suchým komentátorem událostí příčících se logice.

Minimalismus oberiutů se nesoustředil na pouhý jazykový materiál, protože i "slovo jako takové" si žádalo svůj kontext. Předmětem jejich zájmu se staly "minimální objekty" - útržky rozhovorů či situace jako třeba: "Jmenuji se Kisiljov a říkají mi Anton. Mému příteli říkají Kuzma, příjmením se jmenuje Sudakov. Jsou to již čtyři dny, co jsme ani já ani Kuzma nic nejedli." Čtenář má v těchto třech strohých konstatacích Daniila Charmse celý mrazivý příběh, k němuž není třeba nic dodávat - hotový minimální objekt, svého druhu "ready made".

Ke znovuobjevení těchto tradic dochází v ruské neoficiální poezii 50. a 60. let - své následovníky nalézá jak futuristické obnažování slov, tak i důraz oberiutů na to, že za daných podmínek již není možné psát tak, jako se psávalo. Slova není třeba vracet k jejich kořenům a všesvětovému jazyku před babylonským zmatením, ale k jejich "čistým" významům. Vyprázdněnost či banalita slov a zároveň to, že jejich původní významy byly skryty pod nánosy ideologického balastu, se stalo novým impulsem k navázání na tradice.

Ještě před druhou světovou válkou se začalo formovat společenství básníků a výtvarníků, které zpětně dostalo název Lianozovská škola - podle železniční stanice, kde žil výtvarník Oskar Rabin, který každou neděli otevíral svou místnost v komunálním bytě (na chvíli proměněnou v galerii) zájemcům o neoficiální výtvarné umění. Lianozovská škola nebyla skupinou v pravém slova smyslu - nikdo z účastníků nevydal žádné prohlášení ani manifest. Spíše než společný poetický program lianozovce spojovaly příbuzenské vztahy, přátelství, podobný pohled na svět, svého druhu apolitičnost a zároveň přesvědčení o neprodejnosti umění (ve smyslu ideologickém). Poezie lianozovských básníků, Jevgenije Leonidoviče Kropivnického, Igora Cholina, Genricha Sapgira, Vsevoloda Někrasova či Jana Satunovského, bývá nejčastěji označována slovem konkrétní - nikoli náhodou se jim od spisovatele a buřiče Eduarda Limonova, který připravoval básně lianozovců pro "tamizdatové" vydání v antologii Apollon 77, dostalo výmluvného názvu - skupina Konkret. Pro poetiku zmíněných básníků je skutečně příznačná jakási doslovnost. Jejich poezie je soustředěna na konkrétní slovo v konkrétní situaci, na řeč běžných rozhovorů, na všednodenní život se všemi jeho tahanicemi a hádkami. Lianozovci na rozdíl od futuristů nerozbíjejí slova, naopak, slovo se jim stává věcí nerozbitnou. Mění pouze kontexty, v nichž se ho užívá. Takový důraz na kontext pak osvobozuje slovo od syntaktických pout a nechává ho mluvit samo za sebe. Nejvýraznějšími představiteli této tradice zhuštěnosti formy i výrazu byli Jan Satunovskij a Vsevolod Někrasov. Není pak divu, že si Satunovskij v době, kdy publikum estrádních básníků zaplňuje stadiony, povzdechne: "Všichni píší velké básně / jenom my se Sevou..." nebo že jinde označí Vsevoloda Někrasova za "ruského Japonce". V této Satunovského narážce není nutně třeba hledat vědomé sepětí lianozovců s japonskou tradiční poezií, ale spíše jakousi metaforu střídmosti ve vyjadřování. Haiku se v ruské literatuře zabydluje až v posledních letech, a to nejen v překladech, ale i v původní tvorbě (každoročně vychází almanach Triton věnovaný ruskému haiku a trojverším). Stejně tak až v poslední době do ruské poezie proniká i západní tradice druhé poloviny 20. století, která je v mnohém příbuzná ruské. Na první pohled se zdá poněkud paradoxní, že zcela nezávisle na sobě, odděleny železnou oponou, mohly vznikat natolik podobné poetiky. Lianozovští básníci nic netušili o poválečné německojazyčné či české konkrétní poezii, a přesto k ní nemají daleko. Snad proto, že životní situace přece jen do značné míry formují i způsob, jakým se o nich vypovídá - v tomto případě pak spíše jakousi nemožnost promlouvat jazykem, kterým mluvili nacisté či komunističtí partajníci. Jazyk, aby znovu obstál, musel být redukován na své nezbytné minimum. Ruští básníci měli možnost seznámit se se západním konkretismem už v roce 1964 v stati J. Golovina publikované v časopise Inostrannaja literatura, kde byl Západ nemilosrdně rozmetán na prach. To už však mohli jen s překvapením konstatovat, že tehdejší Západ a Východ došly k týmž výsledkům.

Za patrně "nejzápadnějšího" ruského básníka 60. let lze považovat Vsevoloda Někrasova, který spolu s Janem Satunovským vyznačil cesty, jimiž se minimalismus v následujících letech ubíral. Někrasov ve své tvorbě 70. a 80. let došel na hranice poezie, tentokrát nikoli k prázdnotě, jako futuristé, ale k jinému uměleckému jazyku, kterým bylo výtvarné umění - jeho poezie se proměnila v poezii vizuální.

Jak postupně povolovaly vnější tlaky, přestalo být "mlčení" výsadním způsobem vyjádření. Minimalistická tradice však přetrvala a konečně mohla svobodně přehlédnout celou svou historii. Chopila se jí nová básnická generace, která už netvoří žádné skupiny - snad ani takové, které by se jimi mohly stát zpětně. Každý k věci minimalismu přistupuje po svém. Minimalismus přestal být nutností a může být pouhou hrou. A právě hravost je příznačná pro celá 90. léta v ruské postmoderní poezii, která se zaujetím dítěte propojuje nejrůznější žánry, oblasti umění a obory. Značné pozornosti se těší poezie na hranici matematického a vizuálního světa - palindromy, anagramy, kaligramy či domácí vynálezy jako např. listověrtni Dmitrije Avaliani (doslovně přeloženo: "převracející se listy" - slova, slovní spojení a celé básně, které je díky specifickému rukopisu možné číst i po obrácení papíru vzhůru nohama, přičemž mezi původním textem a textem obráceným existuje úzký smyslový vztah - teprve po obou čteních vzniká celá báseň).

Básníci avantgardy i undergroundu, kteří po celé 20. století vymezovali možnosti minimalismu, psali (většinou z nezbytí) kromě poezie pro dospělé i poezii pro děti, která jako taková nemá k minimalistickým postupům daleko - krátké sevřené formy, komické pro banalitu nečekaných rýmů a slovních spojení. I to jsou prameny zatím poslední minimalistické generace, která do sebe urputně nasává vše, co postupně v době svobody či anarchie vyplouvá na povrch - od zmíněných domácích tradic po otevírající se Západ.

* *

Osm básníků (Nikolaj Glazkov, Jan Satunovskij, Vsevolod Někrasov, Leonid Vinogradov, Oleg Grigorjev, Alexandr Makarov-Krotkov, Ivan Achmetěv a German Lukomnikov) vybraných pro souvislostní prezentaci je jen nepatrnou výsečí z celého minimalistického "hnutí". Bylo by možné uvést celou řadu dalších a jejich soupis by asi nikdy nebyl úplný, protože minimalismus v nejrůznějších podobách doslova nakazil celá desetiletí ruské poezie i celou zemi (výběr se omezuje pouze na dvě věčně soupeřící města Moskvu a Petrohrad). Přesto však jejich tvorba výmluvně vypovídá o mnohosti přístupů a pojetí toho, co může být chápáno jako minimalismus.