Emanuel Frynta

Malíř Mikuláš Medek

(Náčrt ke studii)

V prostoru téměř bezdůvodném

a mimo chápání Kdyby to nebyl ten

v němž lidské děje nepřestávají

zrát od dob ráje V modrém ovzduší

starého vyhnanství v záludně prostém

prostoru jehož vlastním rozměrem

je Hamletovo zjevení a sen -

jednoho dne vyhnanci skloní hlavy

růžové věci vyjdou najevo:

nejrůžovější věci člověka

nepatřící žádnému prostoru

ani žádnému času Růžové

končiny svěřené jen andělům

aby je laskali a usmýkali k smrti

(K obrazu Polibek, 1955)

Tisíckrát se může člověk mýlit v postupu své práce, tisíckrát může pochybovat o jejím konečném cíli a smyslu, protože toto všechno jsou věci, nad nimiž nemáme moc. Jen v jednom se člověk koneckonců mýlit nemůže, pokud zcela neotupěl k životu samému - a to je radost z tvorby. Člověk se nemůže mýlit v rozpoznání katartické slasti, která je základní hlubokou potřebou jeho bytí.

Mluvím o malbě Mikuláše Medka a je mi v tuto chvíli zcela lhostejné, jak si ji kdo vykládá a jaký smysl jí přisuzuje. Je mi to lhostejné proto, že mezi možnými úsudky nemám na vybranou: jako už častěji i tentokrát znovu stojím před tím, co jsem v ní jako podstatné zahlédl před léty. Vidím naléhavě zdůrazněnu katartickou stránku tvůrčí osobnosti. Tato tvrdá, urputná potřeba katarze je to, co mě v Medkových obrazech především poutá. Všechny ostatní mé zájmy na ní jsou druhotné. Je v tom ode mne hezký kus demagogie, když se v následujících odstavcích budu zabývat Medkovou prací jen a jen z tohoto svého hlediska. Demagogické to bude tak dlouho a potud, pokud se neprokáže, že potřeba katarze je skutečně prvotní a rozhodující silou tohoto díla, pokud důsledná analýza nedá zapravdu hypotéze, kterou tu v provizorní improvizaci pro stručnost formuluji jako zjištění.

Nejprve co míním pod slovem katarze: tu očistnou radost, která je průvodní hodnotou každého tvůrčího aktu, i v umění i mimo ně. Mám na mysli katarzi jako elementární kvalitu, obsaženou v každém vítězství ducha a vůle nad chaosem přírodní existence. Touto cestou se to, co bylo barbaritas a feritas, mění humanitas. Tolik zatím obecně. Jaký specifický ráz a dosah má katarze v Medkově díle, naznačím v průběhu výkladu.

Co však chci ještě podotknout. Je-li Medkovo dílo charakterizováno krajní potřebou katarze, je-li právě jí na prvním místě určováno, musí být diktát tohoto požadavku zjistitelný ve všech fázích jeho vývoje, anebo aspoň ve všech fázích rozhodujících. A hlavně ovšem musí být v prokazatelně těsném vztahu ke všem složkám tvorby. Je úkolem podrobné analýzy, aby toto rozpoznala, potvrdila nebo vyvrátila. Já zde tuto analýzu provést nemohu, už pro neúplnou znalost Medkova díla jsem odkázán na hrubý odhad. Ostatně chci argumentovat tak, aby celý můj postup byl jednoduše kontrolovatelný.

Nejprve se zastavím u prvních obrazů z let studií.

Co je na nich zajímavého? To snad, že mají pramálo profesionální jistoty? Že se technikou malby podobají pracem neškolených amatérů? Že tu nejde vlastně ještě o malbu, nýbrž o pouhé zobrazování? Vždyť to všechno můžeme jednoduše přičíst na konto tehdejšího malířova mládí a nezkušenosti.

A přece to není docela tak - neboť je tu ještě jedna významná okolnost, pro kterou mladý Medek nedokázal v prvních obrazech nic víc než zobrazovat. Totiž ta, že středem jeho zájmu byl svět, který akademické osnovy neberou na vědomí. Tyto obrazy míří na realitu v její nevnímané, neviditelně pracující hemživé podstatě, nikoli na jevový povrch, nýbrž na podtext zdání, na skryté vitální souvislosti. Úsilí vyjádřit právě toto učinilo mladého malíře mnohem neobratnějším, než by byl začátečník, schopný zabývat se neproblematicky tím aspektem skutečnosti, který učí zvládat škola ve smyslu konvence. V obrazech je z naučeného pramálo - to proto, že Medek se tehdy ve škole učil umět cizí, a doma byl svým námětem usvědčován, že nedovede své.

V tomto a pouze v tomto ohledu je očividná neumělost prvních prací důležitá: napovídá, že jde o malíře, který bude těžce zápasit s vysokým fixním nárokem a který bude vždycky mít co malovat ne proto, že by uměl snadno přecházet sem a tam, nýbrž pro neodehnatelnost nezvoleného úkolu.

Námět, potřeba zobrazení má v prvních obrazech zřetelnou převahu nad ostatními složkami malířského díla. Zde ještě nemáme před sebou malby, nýbrž úporná gesta intelektu, který se pokouší zobrazením pojmenovat jádro svého znepokojení. Chce je sdělit, chce na ně ukázat, nebýt s ním sám. Medek tu vytváří malířské konfigurace k nezjevnému životu přírody. Je vlastně mimo tradiční oblast malby - vždyť parafrázuje školní obrazy a učebnicové kresby, které žákům zprostředkují elementární poznatky přírodopisu; že moucha klade vajíčka, housenky se zakuklují a proměňují v motýly, že mravkolev si v písku hloubí sypké jícny a na dně pasti číhá připraven se svými kusadly. Rozumějte - Medek neilustruje přírodopis, naprosto ne. Jsou to právě parafráze, a to parafráze zvláštního druhu. Zdají se pointovány úžasem, který prožilo dítě, postavené poprvé před naukovou interpretaci známých už přírodních poznatků. Naivní realismus je otřesen zjištěním, že měřítko lidského oka není ani zdaleka mírou věcí. Dimenze, pokládaná až do té chvíle za samozřejmou, jedinou, bezpečnou, protože se jí člověk naučil nelekat, pozbyla náhle své vysvětlené samozřejmosti a svět svého bezpečí. Vyšlo najevo, že i ta nejnepatrnější živá nicotnost je důmyslný, divný, zázračný, krutý náboj vůle, hmoty a energie.

Medkovy imaginární variace na hmyzí přírodopis nejsou v žádném případě hříčky pouhého interesu, tím méně libovolně zvolený námět artistní. Jsou mnohem víc: jsou první neumělý opis tématu, k němuž se bude malíř čím dál víc přibližovat, který několikrát oklikou obejde a jehož se nakonec plně zmocní. Nejsme však hotovi. Že škola nemohla malíři nabídnout prostředky k vyjádření znepokojení tak zvláštního, je zřejmé. Mohl však brát odjinud, a skutečně snad i bral. Mám tu na mysli dvě afinity: Paula Kleea a surrealismus.

Na Kleea upomínají obrazy pouze v námětu - jsou tu mimo to na příklad nápadné kleeovské šipky, takže vztah k velikému mistrovi moderní malby nemůžeme pominout. Ale dříve než vůbec dozní bezděčná asociace, vyvolaná vnější podobností, ukáže se, že je to podobnost povrchní a víceméně náhodná. Přes námětovou shodu šlo začínajícímu malíři o něco zcela jiného než Kleeovi, jeho téma, jeho pohnutka a cíl jsou jiné.

Cituji důležitá slova samého Kleea:

"Nechte žáky prožívat, jak se tvoří poupě, jak roste strom, jak rozvírá křídla noční motýl, aby byli právě tak bohatí, právě tak čilí, právě tak prostí jako veliká příroda. Jděte po přirozených cestách stvoření. Snad se jednoho dne sami stanete přírodou, budete tvořit jako příroda."

To není výpověď náhodně zvolená, tento výměr pro Kleea platí. A všimněme si, jak naprosto neplatí pro Medka, jak je zcela vzdálený pohnutce jeho prvních obrazů. Vzdáleny kleeovsky kosmické volnosti, pro niž "umělec je tvor na jedné hvězdě mezi hvězdami", tyto přírodopisné konfigurace zprostředkují především šok z přírody a jsou tematicky vlastně antropologie. Co chci říci: zde se dívá na přírodu člověk z nitra svých dějin, člověk uvědomující si distanci mezi sebou samým a přírodou.

Hluboko ve své historické časnosti, Medek naprosto netoužil tvořit "jako příroda", šlo mu o jinou věc. O onen tajemný šev, v němž se stýkají příroda s dějinami, duše s tělem, hmota s osudem. Máme před sebou obrazy jako parodická zaklínadla s hmyzím námětem, který nás nesmí mýlit. Zaklínána je příroda člověkova, příroda v člověku.

Z čeho se tak dá soudit? Už přímo z těchto prvních obrazů samých? Ano, už z nich, a nestačí-li odkazy, které jsem již učinil, je tu ještě blízkost k surrealismu. Nejsou snad přírodopisné školní obrazy, které Medek parafrázoval, více než dobře umístitelné v imaginárním muzeu surrealismu? Je hladká malba jen náhodou příbuzná celému jednomu křídlu surrealistické malířské tvorby, té totiž, jíž šlo o pronikavé snímání magických modelů?

Medkovy obrazy zaklínadla mají mnoho společného se surrealismem od samého začátku, se surrealismem totiž jakožto výrazem zájmu o fatální rozmezí určenosti a svobodné vůle, empirické vědy a mytotvorné teologie, teodiceje a náhody.

V tomto okamžiku však přestává být kontrolovatelné, co v prvních obrazech skutečně je - a co do nich vkládá zkušenost s dalším Medkovým vývojem. Významné je ovšem to, že tomu tak je, že bez nesnází a násilí a dokonce i bez představivosti můžeme z kterékoli fáze Medkovy příští práce vždy poukazovat na první obrazy s tím, že v nich in nuce tkvějí zárodky všeho, co se ještě uskuteční, po měsících, po létech, jednou. Od všech příštích obrazů vede jasná cesta zpět k počátku, vždy poněkud jiná, nikdy docela přímočará, a to tedy znamená, že už první obrazy, jakkoli neumělé, byly skutečným počátkem tvorby, jejím pevným prvním krokem, ne pouhým zkušebním stadiem. Medek od začátku po své malířské práci něco chtěl, něco zcela určitého, něco svého vlastního. Co to bylo?

Vyrovnání se s velkým tématem: příroda člověka.

To je ovšem hodně široká formule a byla by pro svou šíři bezcenná, kdyby v té generaci, z jejíchž nejopravdovější hloubky Medek vypovídá, neměla zcela přesný význam. V té válečné a poválečné generaci, která uprostřed plného rozvoje technické civilizace poznala tragickou zranitelnost člověka, neurčitost hranice mezi fysis a psyché, křehkou nezávislost duchovních hodnot, vratkost normativních schémat před enigmatickou tváří lidské bytosti, a rozumíte-li, co tím míním, tedy - jateční stránku lidského přírodopisu.

Nemělo by smysl dovolávat se všech umělců, jimž válečná a poválečná zkušenost uložila toto téma - je jich bezpočet. Neboť ať chceme nebo nechceme, generační témata existují, a nebývají to ti nejlepší, kdo o nich nevědí. Maximum tíhy nesou ti, kdo je vezmou na sebe plně.

Medkovy první obrazy usilují vypovědět tuto závažnou zkušenost určité dějinné chvíle, chtějí se s ní vyrovnat. A vyrovnat se s ní znamená pro tohoto malíře, jak uvidíme z další jeho práce, být s ní až do konce, až do posledních mezí, až do krajních důsledků. Bez této tvrdé důslednosti není pro něho ospravedlnění právě v oblasti métier, neboť malíř je pro něho ten, kdo dochází katarze malbou.

Zmínili jsme se už o Medkově blízkosti k surrealismu. Nemluvím o tom, jak dalece se Medek tehdy nebo vůbec kdy ztotožnil s celkem surrealistických teorií, kam až dospěl ve smyslu ortodoxie. Došlo-li k takovému ztotožnění, což je možné, zůstalo zřejmě záležitostí intelektuála Medka, neboť pro malíře Medka platí něco jiného - ten učinil pochopitelné výpůjčky u surrealismu v tom, v čem mu v danou chvíli mohly být pomocné k vyjádření myšlenky jeho vlastní.

O nepochybně surrealistické výpůjčky jde ve druhém, nejnápadněji "surrealistickém" údobí. Medek tu pracuje se symbolikou, která nezapře svůj původ. Vzniknout o desetiletí dříve, byly by tyto obrazy vešly do čísel Minotauru. Ale symbolika není to hlavní, oč nám tu jde. Surrealismus byl totiž tehdy Medkovi potřebný z podstatnější příčiny; mohl v něm potencovat intelektuálního objednatele obrazu.

To musím přesněji vysvětlit. Kapacita intelektuálního znepokojení měla u malíře Medkova typu na začátku pochopitelnou převahu před malířskými možnostmi. Katarze malbou se tenkrát ještě nemohla projevit v čisté podobě. Hlavní ospravedlnění práce, ba hlavní pohnutka k ní byla v zobrazení, v námětu, ve výpovědi námětu, v jeho závažnosti. Surrealismus musel v tomto údobí malíři imponovat - pomohl mu k přechodu od jednoduché "hmyzí" námětovosti ke komplikovanějším, rafinovanějším, obsažnějším námětům. Intelektuálovi Medkovi to vyhovovalo dvojnásob - stal se tak vizionářským objednatelem. Medek malíř neměl zatím prostředky, jak se této nadvládě intelektuálna bránit, a tedy poslouchal.

Není náhodné, že právě surrealisté se tolik zabývali problémem tzv. vnitřního modelu. Potřebovali tento pojem k vyjádření faktu, že intelektuál, vizionář zadával sám sobě jako malíř, jako sochaři, jako fotografovi zakázku: zobrazit vizi. U Medka, pokud intelektuál měl převahu nad malířem, se tato dvojakost, podvojnost tvůrčího aktu výrazně uplatnila. Přispěla k tomu i okolnost, že léta, kdy se toto stalo, znovu zaútočila silami, které se před tím na chvíli zdály přešlé a navždy odsouzené k přízračné existenci v paměti na válku. Malířské argumenty, katarze malbou - nezdály se tehdy dostatečné, neměly jaksi dost pohotovosti a pádnosti v aktuální krizi. Její prudkost nedovolovala nacházet ospravedlnění a očistu v "pouhé malbě". To platí všeobecně, ne pouze pro Medka. Byl to čas, kdy umění chtíc nechtíc usilovalo vzít na sebe ještě něco navíc, něco dalšího, pádného, výrazného, co by pomohlo čelit ohrožení. Umění toužilo zdvojit se, znásobit ve funkcích a postavit se proti krizi více než jedním způsobem, více než na jednom místě.

Byla to chvíle jako stvořená pro vizionáře, přesněji pro katarzi skrze vizi. Ta se zdála plnější a všestrannější, cennější, účinnější než katarze pouze umělecká.

A zde jsme u toho, co umožnil Medkovi příklad surrealismu: aby - tentokrát skrze realizované vize - docházel plné katarze. Na obrazech tohoto údobí je vidět, že jsou a proč jsou výsledkem objednávky. Vizionář funguje jako zadavatel, malíř pracuje na realizaci. Malíř se uplatňuje jako řemeslník, jako prodavač, kdežto vizionář, čelný člen dvojice, tvoří, plánuje, vynalézá, přejímá všechnu odpovědnost. Malíř se mu jakožto vidoucímu cele svěřuje. Obraz je závislý na důsažnosti vize, ona všechno určuje. Byla před obrazem a zůstává tímto prius i v díle už hotovém. Po malíři se chce, aby ji postihl co možná přesně, a on jako by věřil, že plnému jejímu zjevení prospěje nejspíš dokonalou neutralitou, staví se do pozadí jako skromný realizátor objednávky. Pracuje anonymně.

Formuluji tuto situaci vědomě ostře, preparuji celou věc na holou ideální kostru, na principiální schéma. To proto, že právě zde, v tomto krizovém, nulovém bodě malby začíná rozhodující vývoj Medka malíře. Podřízená role, která je diktující vizí malbě přikázána, je totiž velmi na závadu obrazům, zato však nesmírně na prospěch malíři. Ten se chápe díla jako učedník v malířském ateliéru dávných dob, pracuje pro diktujícího patrona trpělivě a pečlivě. Obeznamuje se tím způsobem dobře s materiály a metodami, a právě že si neosobuje žádné nároky a o své vůli nezasahuje do plánu výtvoru, nalézá postupně fundament řemesla. Krok za krokem shromažďuje poznání malířských elementů a proniká do jejich zákonů. Jeho ruce pracují s rostoucím porozuměním pro věci, z nichž se malba přirozeně skládá. V tomto ohledu je to údobí plné a bohaté, údobí učednické a tovaryšské v původním smyslu slova.

A hle, co se zatím děje nahoře, nad malířovou hlavou, v rovině symbolů a vizí. Téma "příroda člověka" se projevuje v tradičně surrealistických námětech, které přecházejí od absurdních symbolů v polemiku vysloveně aktuální, z objektů ve scény a zase zpět k obecnosti. Jejich první funkce je znaková, jsou to magické ideogramy, účinné, bolestivě pronikavé, ale plně dešifrované asi jen z pozic surrealistické symboliky. Toto všechno je věc intelektuála Medka, on to je, kdo za to bere odpovědnost, kdo ručí umělecky i mravně, kdo potřebuje katarzi a dochází jí. Malíř je vykonavatelem jeho vůle.

Ale to je opět schéma, museli jsme se k němu uchýlit, abychom vysvětlili podstatu procesu. Skutečnost přirozeně takto schematická nebyla, poměr vizionáře k malíři se měnil, byl to právě proces, pohyb, vývoj. Na celém dlouhém sledu obrazů od nulového bodu malby až po nulový bod námětu, jehož bude nakonec dosaženo, můžeme vidět logickou řadu posunů, dokládajících, že malíř pracoval nejen pro zadavatele, chci říci na zobrazení vize, nýbrž také na svém. Popsat tuto cestu od sdělné hladké malby určené k bezmála indiferentní reprodukci vize až po emancipovanou malířskou strukturu, která má všechny významy sama v sobě - to bude nejpoutavější kapitolou, úkolem autora budoucí ikonografické studie. My zde se můžeme spokojit s odkazem na chronologii obrazů samých, z jejichž následnosti vysvítá to, o čem je tu řeč; že malíř ze zdánlivě nevýhodné služebnosti vůči vizionáři nabral postupně dostatek sil, aby se diktátu zadavatele zcela zbavil.

Růst malířských kvalit nebyl tak náročný, aby čas od času nevedl ke konfliktům s vizí a vizionářem. A tyto srážky jsou to, co nejlépe charakterizuje jednotlivé fáze. Naznačím zcela stručně jedno takové významné střetnutí, které dobře ukazuje na jádro věci.

Obraz ve studené červeni a modři má v pozadí dvorky pevnostního vězení s přistavenými žebříky, vpředu je vysílený ubožák skleslý na desku stolu, výšky je chycen dvěma udičkami, jednou z nich za oční víčko.

Obraz není ani zdaleka realistický, míníme-li tím slovem známé období ve vývoji evropského malířství. Není však také nerealistický, neboť právě jen tvarová stylizační deformace a symbolická barevnost jej dělí od skutečných výjevů, viděných lidmi této doby. Námět sám je děsivě přesnou a pro danou generaci hluboce rezonující výpovědí, naze hladké plochy pruské modři a karmínu spolu s nelítostnou stylizací a vivisekčně pronikavou linkou dělají obraz svrchovaně expresivní.

Na první pohled je zřejmé, že toto je jeden z těch obrazů, v nichž došlo ke konfliktu dvojice malíř a vizionář. Nebo lépe - ke krajnímu střetnutí vize s malbou. A konečně ještě přesněji - zde byl nic netušící objednatel-vizionář zaskočen nepředvídanou samostatnou výrazovou silou malby, což pro budoucnost znamenalo další jeho oslabení a diskreditaci. K čemu tu totiž došlo? K prudké expresivní hypertrofii obrazu, ke konfliktnímu setkání dvojí katarze - vizionářské plus malířské. Obraz je rázem víc než sdělný, víc než účinný a očistný - je přesdělný, přeúčinný, přeočistný, jinými slovy je nositelem a zprostředkovatelem nikoli katarze, nýbrž šoku.

Vizionář, zadávající "k provedení" námět jako výraz svého mravního svědomí a osobující si dosud autoritativní postavení ve dvojici, neměl už toto postavení fakticky. To znamená nerozhodoval už o obraze do té míry jako kdysi, když význam a výraz díla býval ještě převážně závislý na kvalitě vize. A stejně si v tuto chvíli nebyl vědom svého postavení malíř, který naopak už nebyl jen provaděčem, "neutrálním" zobrazovatelem vnitřního modelu. Jeho práce byla již silně autonomní: vypovídala samostatně, nezávisle na námětu.

Krátce výpověď vizionářova byla zcela netušeně zintenzivněna emancipovanými už malířskými prostředky tak značně, že dílo dostalo nápadný intenční hrot, který porušil jeho rovnováhu směrem k oblasti "černého kýče". Ale nelekejte se toho výrazu a rozumějte: nemám na mysli kýč jako projev umělecké nedostatečnosti nebo dokonce nepoctivosti, chci pouze říci, že tu byla ze zvláštních důvodů porušena specifická distance estetické složky ve prospěch nálady, dojmu, otřesu. Výsledkem byla průhledná "moralita".

Kdybych měl celou věc ještě dále preparovat, řekl bych tolik, že vizionářova potřeba mravní katarze tu znevážila samostatnou už a přirozenou katarzi estetickou a jakožto opravdová sice ctnost, avšak pouze "světská" porušila uměleckou čistotu obrazu.

Toto zjištění je důležité a nemuseli jsme je učinit až teprve na tomto obraze. Potřeba mravní katarze skrze dílo je u Medka tak silná, že už i dříve, ba od samého začátku se ocital v riskantní blízkosti podobného znečištění všude tam, kde múza povolila moralismu. Je to jen pochopitelné a celá Medkova generace má zkušenost s tímto pokušením, jehož skutečně temnou stránkou je však abdikace na morální katarzi a útěk před ní pod přístřeší cizího svědomí, cizí odpovědnosti.

Dopouštím se tu velmi opovážlivé manipulace, když tak rigorózně rozlišuji objednatele a provaděče, vizionáře a malíře, katarzi morální a katarzi estetickou. Je to však nutné - bez tohoto pomocného rozlišení by se těžko dal naznačit vnitřní pohyb Medkova díla, je to nutné tím spíš, že v tomto díle není abruptních zlomů, jeho vývoj je plynulý a posuny od fáze k fázi, od obrazu k obrazu lze nejspíše charakterizovat proměnami vztahů mezi vytčenými pojmovými dvojicemi.

V tomto smyslu ani obraz, o němž jsem právě mluvil, není předělem zásadní povahy, je pouze zvláště příznačný jako modelový případ těch krizí, z nichž Medek vždycky znovu vyvodí důsledky a postoupí o krok dál. Je to případ i v tom typický, že ukazuje, odkud hrozí tomuto malíři nebezpečí: ne ze strany povrchnosti a bezobsažnosti, nýbrž z neúnosně vysokého katartického nároku na obraz. V každém takovém okamžiku, kdy Medek chce po obraze příliš mnoho, jeho umění přestává být "hrou" a přechází k ambici "snímat hříchy světa". Je to samozřejmé, je to logické - každý umělec je ohrožován tím, v čem je jeho síla, neboť se nejsnáze dopustí jejího nadužití.

Netroufám si datovat, nechci proti smyslu plynulého vývoje násilně rozhraničovat jednotlivá údobí, ta dokáže rozlišit teprve příští jemná analýza, chci ještě jen poukázat na to, že v době kolem vzniku zmíněného obrazu s pevnostními dvory byla již v zásadě ukončena "surrealistická" fáze. Vizionář přišel ještě výrazně ke slovu, zmíněná krize však je v podstatě krizí jeho opožděného ústupu a jeho zjevnou kompromitací. Moc námětu jako nositele symbolických významů je ohrožena, chystá se definitivní triumf malby nad zobrazením. Napříště budou už náměty v surrealistickém smyslu symbolické, oprostí se, zbaví se ambic, nebudou tu k výpovědi, zredukují se, stanou se příležitostí, později pouze záminkou k malbě.

Medkovo téma "příroda člověka" se v "surrealistickém" údobí vytratilo jenom zdánlivě, ve skutečnosti nikterak neustoupilo z popředí. Je tu vždy, ať v opisech jakkoli maskovaných. Je v samém už "surrealismu", který - to chci opakovat - je pro Medka především interesem o onen šev mezi duší a tělem, životem a smrtí, dějinami a přírodou. Vize, vnitřní modely jsou tu vždycky reprezentanty, posly, zvěstovateli tohoto bolestivého místa.

Proto zvláště výrazné objevení toho, co bylo kdysi započato "hmyzími" náměty, nemusíme po ústupu "surrealismu" chápat jako návrat - je to plynulé pokračování. Tentokrát ovšem v jiné rovině, v podobě už zralé a nesmírně poutavé. Nyní se tématu postupně zcela zmocní malíř. Léta 1956- 59 jsou po této stránce nejnádhernější kapitolou Medkova vývoje. Kdybych měl nejzaujatějšímu odpůrci nenámětové malby demonstrovat její samozřejmé oprávnění, její logickou cestu, její charakter nářečí této naší skutečnosti, použil bych k důkazu obrazů z těchto let. Na otázku, co je malba, nic neodpoví průkazněji než ony.

Je to podívaná, která se jmenuje vyhnání námětu z obrazu. Postupné, nenásilné, nutné. Je to redukce a ústup toho, co přestalo být potřebné, co ztratilo funkci a smysl. Nositelem všech významů, celé výpovědi se stala malba sama, tím že oživla, stala se živoucím organismem. Dojem z proměny je asi takový: dívali jste se na portrét člověka a najednou shledáte, že je vytetován na zádech portrétovaného, který k vám obrátí tvář a usměje se.

Z obrazu zmučeného člověka se během tří let stane obraz-mučedník. Obraz "nahého v trní" přestane být vyobrazením: bude tu jeho rozedraná kůže, jeho chvějící se maso, jeho bolest, o níž už nic nevypravuje, která je prostě zde, bezprostředně přítomná v rozdrásané živoucí barevné hmotě.

Pominu popis proměn, ke kterým došlo v těch třech létech, budu předpokládat, že máte před očima řadu aspoň pěti typických obrazů z té doby v chronologickém pořádku. Vyčtete z nich mnohem víc, než bych mohl v této stručné poznámce naznačit. Pozorujte sami, co se tu stalo, jak se malba pleti stala pletí, zobrazení tkáně tkání samou, čára přestala "znamenat" jizvu změněna v ni. Veliké téma příroda člověka nepotřebuje už námět vůbec.

Na samém počátku se Medek dobýval pod kůži skutečnosti prostřednictvím hmyzích konfigurací, ve druhém údobí zpravoval o tomto švu pomocí vizí a symbolů, ve třetím náměty oprostil, nyní opustil - protože ty "růžové končiny svěřené jen andělům" uchopuje přímo a bez odkazů v celé jejich živoucnosti.

Ale co se stalo s malbou, že toto mohlo nastat?

Jak jste snad postřehli, mluvil jsem dosud o druhém období jako o "surrealistickém". Dával jsem to slovo do uvozovek z toho důvodu, že tehdy byla podobnost se surrealismem nápadná na první pohled. To ovšem neznamená, že tam byl Medkův kontakt se surrealismem nejhlubší. Bylo to údobí skutečně nápadně "surrealistické": přijímalo surrealistické výtěžky méně podstatné. Mnohem hlubší zkušeností se Medek setkává se surrealismem na konci zmíněného tříletí, kdy exploatuje jeho teorie tvůrčího procesu. Jeho malba přestává být zpracováním vizuálního projektu, stává se zvláštním způsobem tvorbou automatickou. Nenechte se mýlit vulgárními interpretacemi tohoto surrealistického pojmu, jde tu o velmi obyčejnou a přirozenou věc, o jednu z nejzávažnějších stránek moderního umění. Automatická je v podstatě tvorba neplánovaná, nekoncipovaná v mysli předlohou. Je to taková tvorba, která neznásilňuje svůj materiál do předem rozvržené osnovy, nýbrž snaží se naopak rozvíjet jeho možnosti, naslouchat jeho vlastním pokynům. V našem konkrétním případě to znamená, že malba vznikala jako výsledek srozumění rukou a nástrojů s barevnými hmotami, že ne předem vizuálním, vizionářským projektem, nýbrž postupně ze srozuměné gestace v materiálu vytvářela své znaky a významy, svou výpověď. Nebylo to už objednané malování jako kdysi, nebylo to malování předvídatelné a předpověditelné, tak jako není předem známo, jaké zůstanou stopy po milencích v trávě, po zápase zvířat ve sněhu. Medek se stal abstraktním malířem - musím-li totiž užít toho naprosto zavádějícího slova, které je v tomto případě třeba chápat skoro právě naruby, aby dostalo smysl. Nedovedl bych totiž říci, co je abstraktního na zcela konkrétních otiscích zcela konkrétního dramatického procesu.

Ale to není vše - přesunem tvůrčího těžiště z vize v gestaci došlo k fyzickému, ba fyziologickému sblížení malíře s malbou. K fyziologickému - říkám - abych zdůraznil, že obraz se napříště stává jakýmsi negativem gest a chvíle, navždy s těmito gesty a s touto chvílí spojeným, odděluje se od fyzického dění jako jeho živé pokračování, jako kus vlastního života, vlastní kůže a tkáně malířovy. Nemají v něm také číst jen oči, nýbrž i hmat a jeho imaginace, která by ideálně měla být schopna nalézt v něm tu chvíli života, z jejíchž gestace povstal.

A tudy se znovu dostáváme k pojmu katarze, pro jejíž morální náročnost jsou obrazy udělány z gest bolesti a něhy, z jizev a laskání. Téma se nemění: jde zas a zas o rozhraní přírody a dějin, těla a duše, přesně o to místo, kde v podivně těsném sousedství sídlí slast i trýzeň. Co je na člověku nejzranitelnější a zároveň naopak to, co je nedosažitelné ranám tohoto světa - takové je Medkovo téma. Zde je kořen jeho úzkostného znepokojení a naděje pro katarzi, kterou už bez jakékoli okliky dobývá přímo z malby. Tam, kde se časnost protíná s věčností, kde feritas přechází v humanitas, jen tam zajímá Medka člověk a svět.

Je srozumitelné, proč mu nedostačuje zrak, proč od začátku uhýbá jeho zprávám o věcech: nedůvěřuje optickému aparátu oka jako noetickému nástroji. Hra světla na hmotě není mu ničím než právě hrou, nenachází krásu v této sféře zdání, protože krása je pro něho cosi nedaného, zadarmo přijímaného, něco, co leží na dlani - je mu naopak teprve výsledkem úsilí, soustředění noetického a mravního, musí být dobývána z utrpení, z bolesti, z hrůzy, z nekrásy. V prvních obrazech z otřesu nového poznání přírodopisného, ve druhé fázi z obludných symbolů podvědomí, ve třetí a čtvrté z postupného malířského ztotožnění s bolestivou tkání života. Vizionář v Medkových obrazech podlehnout musel, musel odejít jako nepotřebný prostředník, když malíř shledal, že hmat je účinnějším, kompetentnějším nástrojem, bezprostřednějším, a proto adekvátnějším rozpoznavatelem a tvůrcem než zrak s jeho věčným odstupem a snímáním povrchu. V posledním údobí zrušil Medek vizuální distanci mezi malířem a světem i mezi malířem a obrazem.

Toto je věc, kterou musím akcentovat co nejsilněji, tuto likvidaci dvojí tradiční distance - protože odtud je vůbec nejzřetelněji vidět katartickou podstatu Medkova díla. Nyní už není odstupu mezi ním a bolestmi světa, mezi jeho malbou a jeho vlastním životem. Jedno přechází v druhé v úplné kontinuitě; svět, malba, život mají společný krevní oběh, společnou signalizační soustavu nervovou.

Jde o jediné: o katarzi světa a života malbou, v malbě, o katarzi malby životem a světem. V tom ohledu i barevnost, pohybující se od hranice druhého a třetího období výrazně kolem studené červeni a modři, je souhlasným důkazem. Je to strohá, hloubková barevnost. Slovem hloubková míním asi tolik: barva je tu jako kvalita hmoty, jako její vnitřní vlastnost, těsně souvisící s její povahou. Není akcidenčním přídavkem, není věcí povrchu, darem světla. V tom je také jeden z důvodů, proč obrazy působí mnohem reliéfněji, mnohem pastózněji, než jsou; jejich barevnost je masivní, hloubková. Vzájemný poměr barev je zároveň vztah hmot - tím víc se obraz zdá homogenním hmotným organismem s vlastními vitálními funkcemi. Zdá se propojen i pod povrchem množstvím živoucích spojů. Řekli byste, že tyto obrazy by se daly po smrti pitvat.

A tady se zase ozývá otázka, kterou nestačíme odhánět už hezkou chvíli: Je tedy Medek vlastně abstraktivista? Co je na těchto obrazech abstraktního?

Co mne se týče, já bych nejraději mluvil o nenámětové malbě. Protože tyto obrazy pracují s tématem bez prostřednictví námětu, mají své téma ve struktuře, k níž ostatně patří i barva. Abstraktní jsou jen v tom případě, že bychom chtěli dělit malířství na abstraktní podle té nejnaivnější představy, jež vedla mnohé malíře posledních dvou desetiletí k tomu, že prostě utekli od námětu, objektu, zobrazení v domnění, že tím už jsou na druhém břehu, v nebi modernosti. V tomto zjednodušujícím pohledu Medkovy malby "abstraktní" jsou, proč ne, vždyť skutečně "nic nezobrazují", jenomže otázka zní jinak. Medek nikdy neutekl od námětu, ale přestal jej prostě potřebovat, a to je něco docela jiného. Jeho "abstraktnost" není nic než triumf malby. Samozřejmě - vždyť právě bez takovéhoto triumfu není "abstrakce" možná, toto je její conditio sine qua non. Medkův vývoj je v tomto směru exemplární: je v něm dokonale vysledovaný přesun významů z vize - nebo námětu nebo modelu, říkejte tomu jakkoli - do malby samé. A zde musím znovu odkázat na začátky jeho práce, na ten čas, kdy intelektuál ukládal malíři zakázku, kdy on byl ručitelem za obraz, za jeho "ideu". Tenkrát, v nulovém bodě malby, byl poměr právě obrácený než dnes, kdy - domyšleno do konce - ani námět, objeví-li se, nemůže už ohrozit principiální, podstatnou nenámětovost obrazu, protože bude zrozen z malby, z jejího materiálu a akce z jejího ducha a "ideje", nikoli z hlavy vizionářského intelektuála. Je paradoxní, co tu říkám, ale tento paradox není můj, je ve věci samé.

Medek prošel opravdově a důsledně vývojem, který je zkratkou historie evropského malířství od středověku, kdy byl malíř jako řemeslník provaděčem objednávky s danou ideou, až po současnou situaci, v níž malíř odpovídá za ideu sám jako individualita a kdy se z plné šíře osobnosti vyjadřuje ryze malbou. Jde tentokrát o katarzi celé osobnosti, při Medkově typu jsou pak obrazy logicky jakýmsi asketickým deníkem. Není to purifikace estetických prostředků a izolace těchto prostředků, uschopnění k univerzální výpovědi a k univerzální katarzi.

Říkejte si tomu abstraktní malba, trváte-li na tom, já sám ze svého stanoviska vidím daleko spíše proces konkretizační a naprosto bych nechtěl vyloučit, že nezaujatá analýza prokáže v Medkově díle tradici kubistickou, chci říci přirozenou souvislost s první tendencí kubismu a neiluzivní polydimenzionalitě smyslové. To však už by nás zavedlo mimo tu otázku, kterou v tomto náčrtu zkoumáme, mimo problém katarze v Medkově díle, a uzavřu tedy bez další zmínky, třebaže tím zavírám vyhlídku nesmírně lákavou.

Běží nám, jak jsem vytkl na začátku, jen a jen o katarzi, o mimořádnou potřebu katarze, která je v Medkově práci všude patrná a zjevně rozhodující. Pokusil jsem se o jednoduchá vyznačení problému a jsem si plně vědom, že mé řešení zůstává hypotézou, verifikovatelnou pouze soustavným rozborem. Do té doby nemá tato hypotéza objektivní význam, nemá platnost pro druhé. Pro mne je důležitá jako nejlépe vyhovující věcná formulace zážitku Medkova díla, k němuž nedovedu zaujmout stanovisko dost chladné, protože se jím cítím nově a intenzivně angažován v tom, v čem skutečně - a nikoli sám - angažován jsem. Generačně, dejme tomu, současnicky, chcete-li, středoevropsky, řekl bych nejraději. To proto, že ze všeho nejzřetelněji pociťuji lokální vázanost těchto obrazů, jejich neodvozenost, jejich původnost: jsou to díla tak do posledka pražská, že z nich budoucnost bude číst místní atmosféru podobně spolehlivě jako z Kafky a Haška. Právě z tohoto důvodu nemusí těmto obrazům ještě rozumět přítomnost, zvláště už mohou být nedešifrovatelné pro Nestředoevropany. Neboť nenámětová malba nevznikla vždy a všude z téže pohnutky a k témuž cíli; důležité je však v každém případě to, co u Medka vidím splněno: aby vznikla důvodně, z potřeby své vlastní, logicky z nutnosti.

Myslím, že v Medkově díle se šťastně setkala potřeba katarze mravní s naléhavou potřebou obnovy malby. Obojí byla věc obecná, Medek odpověděl na tuto obecnou naléhavost tím způsobem, že jeho výsledek má opět obecný význam - jeho dílo je nepominutelný předěl v historii české malby. Samozřejmě že ne ono samo, ale to je už jiná otázka, zatím ostatně nezodpověditelná. Nás zajímá to, co jsme označili jako šťastné setkání potřeby katarze s potřebou obnovy malby. Není totiž vyloučeno, že tato příznivá shoda, tato výjimečná Medkova dispozice k umění jako katartickému procesu je v době, jež klade tolikerý mravní nárok, zároveň i nevýhodou. Viděli jsme už na příkladu obrazu s pevnostními dvory, kam může vést nadužití této dispozice. Nebezpečím takovéhoto umění bude vždycky sklon k expresivní hypertrofii, k intenčnímu hrotu. V případě poklesu umělecké svěžesti bude se obraz zdát ambiciózně moralistický, estetická řešení zastře flagelantský verismus. Soudím tak ne tolik z obrazů samých, v nichž takovýchto náznaků není mnoho, spíše z pozorování složek, z nichž dílo vzniká. A konečně ještě z jedné věci: třetí období, tříletí 1956- 1959, kdy se řešilo maximum problémů ryze malířských, působí dokonalou harmonií zejména v obrazech geometrizovaných, rozumějte v těch, kde příští jizva má podobu geometricky ostré úsečky, kde organismus obrazu je živý při vší stylizovanosti, přes veškerou "hru". Snad se nemýlím, když i v barevnosti těchto geometrizovaných obrazů vidím volnost a v této celé výjimečné chvíli možný korektiv pro budoucnost v tom případě, že by někdy hrozil převládnout moralismus.

Jako každý umělec vyhraněný a soustředěný, Medek se nemusí obávat ničeho leda své vlastní silné stránky. Udržet v mezích potřebu katarze a nepřipustit, aby se projevila jako vášeň převážně světská, to je, řekl bych, jeho základní problém. O výraz není třeba se obávat, bude vždy plný a silný, malba je živoucí v maximální míře, s výpovědí se minout nemůže - jde spíš o to čelit jejímu sklonu k účinnosti příliš pointované. Při virtuozitě, s jakou dnes Medek ovládá malbu, a při onom "fyziologickém" ztotožnění, jak o něm byla řeč, může se stát, že dříve nebo později pro malíře bude práce příliš snadná. To jest nebude mít před sebou dost úkolů, zdůrazňuji malířských úkolů k řešení, dost překážek, dost omezení, aby je překonával estetickou hrou, vynalézavostí, experimentem. Odvažuji se jít tak daleko a nadhazovat tuto věc proto, že v nevýhodě toho druhu je víceméně každý moderní umělec, který nalezne svou cestu, dokáže vyjádřit své nejvnitřnější pohnutky, a přitom pracuje bez vnější objednávky. Bez zakázky, která - rozumí se - klade omezení pouze vnějšího rázu; ta, jimiž je bezděčně vtahována do hry náhoda jako excitans důvtipu.

Je zcela možné, že nedostatek vnější objednávky má na vývoj celého moderního malířství značnější vliv, než se obvykle připouští. Nemám tu na mysli ekonomické důsledky tohoto stavu, nýbrž důsledky vnitřní, odrazy v samém tvůrčím procesu. V tomto směru je takzvaná krize závěsného obrazu podmíněna ne tak nedostatkem jeho uplatnění jako spíš nedostatkem předem daných omezení. Malíř na příklad není nucen brát předem v úvahu prostředí, v němž obraz bude umístěn - tuto starost přejímá eventuální zákazník, anebo instalátor galerie nebo výstavy. Obraz je tak od samého počátku "svobodný", malíř není omezován. To ale není vždycky ideální, zejména ne pro malíře Medkova typu, pro tvůrce s náročným fixním tématem a expresivní virtuozitou. Jemu totiž může ve zralém stadiu velmi posloužit omezující vnější podmínka k tomu, aby zjednával rovnováhu mezi katarzí estetickou a tou druhou - v tomto případě morální. Může mu kladením překážek ukázat takové úkoly k řešení, které mu vlastní soustředění nedovoluje vidět a které jsou přece cenné pro poznání a využití všech vlastních sil.

Vkládám tato slova, bych se mohl vrátit ke "geometrizovanému" rukopisu, v němž přechod od štětce ke špachtli ohromně urychlil redukci námětu a naznačil celý vějíř možností. Myslím, že toto údobí je dosud nevyčerpaným ložiskem bohatství, trsem východisek právě proto, že tehdy byl Medek malíř maximálně zaměstnán "vnějšími" problémy a uvolněn z naléhavé služby asketické katarzi. Je to, připomínám, můj dojem a zdání, ne výsledek věcného zjištění, nemohu však smlčet tento názor, protože v jeho prospěch svědčí i uvolněná barevnost, do jisté míry snad až přehodnocení barvy, a pak to, co se mimo toto období nikde u Medka neobjevuje tak viditelně: humorný, groteskně ironický odstup od tématu, který tím nikterak neztrácí na výrazu a důsažnosti. Zvláště tento moment se mi zdá důležitý, toto porušení flagelantské přísnosti humorem, groteskou, ironií. Domnívám se, že je lépe, když vstupuje do obrazu samého, než když se realizuje pouze literárně groteskně ironickým názvem obrazu. Ať už je potřeba dávat obrazům názvy tohoto druhu psychologicky motivována jako neuvědomovaná vůle k jeho docelení, anebo jako bezděčná odveta na vážnosti práce a výpovědi, ať je to pouhá registrace, anebo dokonce "žert" - groteskní ironie je v každém případě na straně těch elementů, které čelí možnému intenčnímu hrotu, a to má svůj význam.

Mikuláš Medek je jako malíř ohrožen jen svou vlastní silnou stránkou: svou potřebou katarze univerzálnější než pouze estetické a svou soustředěnou schopností výrazu. Cokoli oslabí tuto jeho sílu, posiluje jeho dílo. Takový je hrubý závěr mého pozorování jeho vývoje v tom případě, že bych měl dělat vůbec nějaké závěry, o nichž je mi ostatně dobře známo, že v umění zřídka mívají vůbec nějakou váhu. Co se pak ostatního týče, jsem přesvědčen - a v tomto bodě daleko pevněji - že Medkovy obrazy se dobře obejdou bez titěrných pochval, neboť mají sebevědomí díla v každém ohledu opravdového.

Z toho, co jsme o Medkově díle řekli, vysvítá, myslím, dostatečně, že námětovost, nefigurativnost nebyla přijatým programem. Medek se pro ni v žádné fázi prostě nerozhodl, nýbrž byl k ní doveden krok za krokem vnitřní dynamikou malby, její postupnou výrazovou expanzí. Skoro byste řekli, že byl k nefigurativní tvorbě donucen, a to velmi paradoxně pokorou před tradicí. Můžeme to dobře sledovat počínaje tím okamžikem, kdy se malíř cele podrobil vizionáři, kdy se poslušně omezil na samo řemeslo. Toto zdánlivé podrobení bylo ve skutečnosti uvědomovacím procesem malíře, příležitostí k poznání sémantické potence řemesla a materiálu.

Opravdu nic více nechci už vyzdvihovat v Medkově díle a nic nechci akcentovat důrazněji než toto závěrečné a nade všechno důležité poznání sémantické potence řemesla a materiálu. V něm totiž je skutečné jádro věci, průkazný doklad Medkovy aktuálnosti, současnosti, modernosti. Protože právě toto poznání je základním objevem a problémem všeho umění tohoto věku, a to nejen umění výtvarného. Tak zvaná abstrakce je jedním způsobem manifestace tohoto faktu, což velmi jasně dokládají takové domněle abstraktní výtvory, které vznikly a vznikají pouhou vnější adaptací na nefigurativnost bez poznání sémantické potence řemesla a materiálu. Takové výtvory z nepochopení a nedorozumění jsou skutečně prázdné, neznamenají nic, nejsou nic, ale to ne proto, že se zřekly námětu, nýbrž že se ho vzdaly bezdůvodně.

Jinými slovy: Medkova malba je dokladem skutečnosti, že současný člověk chce a potřebuje od umění něco jiného než jeho nedávní předchůdci, že chtěj nechtěj vnímá obraz ne pouze jako konečný statický útvar, nýbrž jako otisk určitého procesu. Umělecké dílo má jakožto umělecké dílo pro něho především ty významy, které vyplývají bezprostředně z umělcových akcí vůči materiálu. Ne z jeho koncipované, plánované výpovědi, kterou lze volit nezávisle na podstatě procesu, nýbrž z nevolitelné, nelibovolné gestace, jež se otiskuje ve struktuře - u poezie v poetice - jako přímý výraz osobnosti. Takto vchází do díla ne to, co si umělec myslí, že žije, nýbrž to, co žije skutečně, ne to, co si myslí, že žijí nebo by měli žit lidé kolem něho, nýbrž to, co lidé kolem něho žijí skutečně.

V tomto smyslu bylo naším věkem nově objeveno řemeslo. Jistě rozumíte, že bych stejně dobře mohl mluvit o objevení plnější pravdivosti umění, té pravdivosti nejzákladnější, která je nutně utajena v každém činu a skutku. Umění se krátce znovu vrátilo k náročné prostotě přímé tvorby, nalezlo sémantickou potenci řemesla a materiálu. Spolehlo se na elementární tvořivý kontakt člověk s materiálem, obnovilo prapůvodní radost z tvorby, jak ji můžeme pozorovat u dětí v jejich bezprostředním zaujetí samotným tvořivým procesem, a jak se s ní setkáváme u kohokoli v denním životě, kdo se neambiciózně těší přemáháním a zvládáním "přírodního" chaotického světa a jeho přetvářením v nový tvar a sklad. Kategorie krásy není už předmětem izolovaných úvah, neboť srozumitelně vysvítá, že je v díle výrazem a svědectvím radosti z práce, světlou stopou vítězství ducha a vůle nad mrtvou netečností hmoty.

Odtud je, domnívám se, zřejmé, že řemeslem nemíním ustálené zacházení s tradičními materiály. Právě naopak zacházení nové, objevné, usilující dobývat z věcí ty kvality, jež dosud zůstávaly skryty a nenalezeny. Řemeslem je mi právě netradiční bezpředsudečný kontakt, umožňovaný vědomím sémantické potence materiálů. Tato důvěra a potřeba je ostatně hluboce odůvodněna sociologicky, má svou primární pohnutku v civilizaci, která přenesla výrobu na stroje a v níž tedy člověk někdejší přímý kontakt s přírodními věcmi ztrácí, neboť je obklopen fabrikáty. Co je logičtějšího, než že člověk - a umělec především - právě v tuto chvíli objevuje hodnotu přímého prapůvodního gesta a uvědomuje si výrazovou sílu elementární tvorby, která dosud v sobě nese vzpomínku na jeho první kroky ze sféry feritatis v humanitas. Ba, která hranici těchto dvou sfér vždycky vyznačovala a překonávala a v komplikované současné civilizaci je mimořádně dobře schopna připomínat fakt, že humanitas stále těsně sousedí s nebezpečím feritatis v civilizaci samé, protože v přirozenosti, v "přírodě" člověka.

Nemějte obavu, že překračuji úzké meze tématu, který jsem si na začátku vytkl - neboť přes všechnu všeobecnost formulací mluvím stále jen o práci Mikoláše Medka, o problému katarze v jeho díle. Mluvím o tom, co mě samotného poutá v jeho obrazech především, o potřebě bezprostřední katartické výpovědi, o potřebě vtisknout malbě pravdivou stopu skutečného života, skutečné bolesti i slasti, úzkosti i naděje ne pouze své vlastní. Napětí složek, z nichž Medkovo dílo vznikalo a vzniká, je - jak snad z této skici vysvítá - podmíněno vůlí k překonání subjektu. Tvoří pod tlakem otázky, která určila jeho generaci, formuluje si ji bezděky zcela široce - jako znepokojení "přírodou člověka". V průběhu práce opouští postupně všechno subjektivní, od hmyzích námětů přes symboly a vize až po distanci k malbě. Ztotožňuje se nakonec s obrazem skrze svět a se světem prostřednictvím obrazu. Je to akt sebezapomenutí, desubjektivizace soucítěním a ztotožněním, je to téměř flagelantská sázka na hodnotu sblížení s cizí trýzní. Tohoto druhu očista diktuje proměnu od zobrazení k malbě a naopak jen malba s vysokými nároky na dokonalost umožňuje tuto očistu. Jestliže námět ustoupil zcela, tedy proto, že jím, jeho nápadností, libovolností, volitelnou intencí, lze snadno propadnout sebeklamu. Jím lze zakrýt nebo aspoň znejasnit podstatu prvotnějšího a nesmlouvavějšího aktu malby. Nejde o "abstrakci", to opakuji znovu, jde o nejplnější možnou malířskou výpověď, o nejobnaženější pravdivost tvůrčího procesu jakožto katartické gestace.

To je důvod, proč této malbě lépe porozumí babylonský hrnčíř nebo venkovský kovář než ten, kdo vzdálen primární tvůrčí zkušenosti uplatňuje na ni v snobském anachronismu nárok povrchní výmluvnosti.

Poznámka: Tento text je pouhý soukromý zápis, založený na několikerém, celkem náhodném zhlédnutí obrazů v Medkově ateliéru a na zkušenosti jednoho odpoledne, kdy jsem měl příležitost vidět i několik obrazů nejstarších. Opakuji proto, co jsem už řekl, že jde o čirou pracovní hypotézu k možné studii a že to, co je tu formulováno jako tvrzení, muselo by být nejprve doloženo, aby to mělo skutečnou platnost. Doložením míním především exaktní rozbor morfologický, soustavnou deskripci proměn v malířské práci. Tato stránka věci je v textu, založeném na poznání zcela běžném, toliko zmíněna, jsou tu jen hrubě naznačena východiska, která z neúplné zkušenosti s Medkovým dílem vyplývají jako příhodná. Takováto letmá skica má mezi řadou těžkých nevýhod a navzdory jim přece jednu výhod, a jen tou může být ospravedlněna: nevzdaluje se příliš od globálního účinku, jímž Medkovo dílo působí víceméně na každého vnímatele při prvním setkání, postihuje z povrchního nadhledu směr jeho bezprostředního působení. A konečně - protože nevím o žádné studii o Medkově díle ani jsem neslyšel žádný formulovaný názor, má tento náčrt ospravedlnění v riziku, které nutně podstupuje.

Emauel Frynta (1923-1975), básník, esejista, editor, překladatel (Čechov, Puškin, Lermontov). Jeho původní tvorba vycházela především v posmrtných souborech (Písničky bez muziky, 1988; Závratné pomyšlení, 1993). Autor filmových scénářů (Dvojí proces, Golem), rozhlasových úvah (Zastřená tvář poezie, 1993), monografických studií o Kafkovi (2000; něm. 1960, fr. 1964), Haškovi (angl. 1964, něm. 1965), Hrabalovi (1966, 1969), Kolářovi (1968) a též o fotografech Janu Lukasovi (1961), Evě Fukové (1963) a malíři Vladimíru Fukovi.

"Náčrt ke studii" - nebo jak říká závěrečná poznámka "soukromý zápis" - o malíři Mikuláši Medkovi pochází, ze samého počátku 60. let a je tištěn zde poprvé (27 stran strojopisu). Souborné knižní vydání Fryntových textů chystá nakladatelství Torst (ed. Jiří Honzík).