Petr Boháč

Domov, v němž žijeme

Smiluj se / nad námi jméno hospody / ne víc / ržají záclony / do veliké noci nepořádné / plné číšnictva / kříd beden / našlapaných chodeb / hodných hodných žen // domů

(Petr Hruška, Obývací nepokoje)

Básníky Petra Hrušku, Pavla Kolmačku a Petra Borkovce spojuje zcela konkrétní modus psaní - své básně situují do uzavřeného prostoru domů, statků, bytů, pokojů. Básnický subjekt se stává středem těchto prostor a jeho prožitek skutečnosti, privátní dialog s věcmi a lidmi, jež jej bezprostředně obklopují, prvkem jednotícím. Subjekt vyplňuje tento prostor a zároveň je jím sebepotvrzován. Co tedy prožitek skutečnosti, ať už vyznění impresivního, expresivního nebo existenciálního, odhaluje? Jakými básnickými prostředky je zobrazován? Do jaké reality je subjekt situován?

Básnické slovo rodící se z prožitku, z přímého kontaktu s konkrétní skutečností, jež se mimeticky dostává do básně, má dlouhou tradici. Nejsilněji a až programově se objevuje ve čtyřicátých letech minulého století v básních Koláře, Blatného, Hanče, Halase a ve statích Chalupeckého a Grossmana. V následné genealogii nám nepůjde o přímé srovnání ani o přímé dědictví, ale o nastavení zrcadla tak, aby se vyjevily zcela určité aspekty Hruškova, Kolmačkova a Borkovcova psaní. Spíše by genealogie měla napomoci odhalit hodnoty a slabiny jejich poezie, především však zmapovat pohyb ze světa do pokojů, domů a stavení, z času dějin do času domácností, pohyb od vnějšího k vnitřnímu, pohyb, jenž je vyjádřen neodvratným "domů".

Hruškova báseň spěje v modlitebním rytmu do závěrečného verše, zdůrazňujícího nepochybnost, zákonitost domova. V tomto "domů"zaznívá touha po bezpečí, po spočinutí v mikrokosmu známých a každodenních událostí, ve světě čtyř stěn, světě řádu, který i když je zpochybňován, nepřestává být řádem. Této poezii nehrozí většího nebezpečí, než je bezpečí domovního prostoru, v němž vzniká "jistota" básnického slova.

1.

Jindřich Chalupecký se ve stati Svět, v němž žijeme táže: "Má tedy cíl a smysl umění se vyčerpati onou drtivou zámlkou, nezemským vzlykem a nelidským nad a za?"Tato otázka odhaluje krizi, do níž se moderní umění dostalo, jelikož se vzdálilo životu, odpoutalo se od problémů člověka, jenž žije ve světě a pro svět. Ono "nad" a "za", nadlidské a nelidské, vyprazdňují svět a žití, neboť jim nedostačují, nejsou k nim v přímém vztahu. Tím mezi uměním a světem, mezi uměním a životem jakožto pobýváním ve světě, vzniká vakuum, které vzdaluje člověka od sebe sama a od světa. Proto nelidské a nadlidské zabraňují umění vyjádřit jediné a podstatné: žít. Toto Chalupeckým proklamované "žít" je hodnotou, která by umění měla smysl navrátit. Řečeno s Grossmanem, "žít" předznamenává odvrat od citového lyrismu, volné fantastičnosti, metafyzické reflektivnosti a idealistické syntetičnosti.

Chalupeckého odpověď na otázku po smyslu umění předkládá jediné: vrátit člověka životu. "Má-li umění nabýti ztraceného významu v životě jednotlivcově, musí se vrátit k věcem, mezi nimiž a s nimiž člověk žije."Život - a imperativ "žít"! - je základem i cílem, z čeho a k čemu musí umění směřovat, aby se nevyčerpalo. Život jako základ a cíl umění nutí básníka, aby byl světu otevřen, a to nikoliv spekulativně, ale přímo a konfrontačně. Konfrontace s konkrétní podobou světa, bezprostřední vztah já a svět, já ve světě i světu navzdory tvoří perspektivu, z níž jsou básně psány. Básník je ve světě a nemůže se mu vyhnout, je nucen dostát jeho problémům, jeho hodnotám i nízkosti. Proto se do popředí dostává prožitek, jenž v sobě zahrnuje prostor, ve kterém se prožívající nachází, i čas, do kterého je vetkána konkrétní podoba světa. Toto bezprostřední prožívání skutečnosti, tento přímý vztah k tomu, co si skutečnost nárokuje nebo co umožňuje, se paralelně objevuje u obou skupin básníků. Diametrálně odlišná je však podoba prostoru, do nichž jsou básně situovány: to, s čím se básník konfrontuje. Na jedné straně je to svět, na straně druhé domov; otevření se vnějšímu (neznámému, cizímu, nejistému, náhodnému) a otevření se vnitřnímu (jistému, řádnému, pokojnému, harmonickému).

Chalupeckým proklamovaný svět, v němž umění získá svůj smysl, je město a život v něm. Tento prostor je průnikem vnitřního a vnějšího. "Skutečností moderního malíře a básníka je prakticky město; jeho lidé, jeho dláždění, stojany jeho lamp, návěstí jeho krámů, jeho domy, schodiště, byty. A tuto skutečnost zapírá, a zapírá ji, protože se jí bojí, poněvadž je to svět, v němž žije, a moderní člověk se bojí tohoto světa, poněvadž by se v něm upamatoval na sebe - a on se sebe bojí."Vnitřní prostor se odráží ve vnějším a naopak. Jeden bez druhého ztrácí svou platnost. Tato prostupnost umožňuje otevření se druhému, a to nejen tomu, co je blízké a známé, co se vyskytuje v privátním, ale i tomu, co přichází zvnějšku, co je náhodné a co je potřeba si teprve osvojit.

Prolínání vnějšího a vnitřního vypadá v jedné básní od Blatného takto: "Můj přítel právě kamsi odešel / Sedím tiše: / Jeho židle knihy lampa stínítko / Taneční parket můr když někdy padají mu na rukopis / Otevřeným oknem / S ostatním hmyzem nocí ze začátku července / Sedím tiše / V rozlehlé zahradní čtvrti: mír / Okamžik dějin zahýbá neslyšně za roh / Abych jej nespatřil už jinak než ve vzpomínce / Na tomto zežloutlém listu po letech"(Blatný, Tento večer). Řez oddělující vnitřní i vnější lze vést uprostřed sloky: v první časti je rozvíjen křehký obraz odcházejícího přítele a privatissima jeho stolu, obraz odcházejícího a obraz noci ze začátku července, kdy světlo lampy zlákalo můry a ostatní hmyz na taneční parket. V části druhé se od tohoto privátního a intimního místa odvrací směrem k vnějšímu, kdy okamžik dějin se neslyšně ztrácí za roh ulice či domu. Obě části jsou potvrzeny stejným veršem: "Sedím tiše". Tento verš odkazuje jak na básnický subjekt, na jeho prožitek vztahující se k vnitřnímu (privatissimum stolu), tak i k vnějšímu (okamžik dějin - v následné sloce je to zpěv Rudoarmějce). Mezi oběma prostory je otevřené okno - tato otevřenost dovoluje subjektu vidět privátní i slyšet dějinné. V této otevřenosti se oba prostory prolínají, aniž by ztratily svou platnost: jsou usouvztažněny prožitkem dodávajícím těmto prostorům smysl. Dobře je to viditelné v posledních dvou verších první sloky, které se s jemnou obměnou vyskytnou ještě ve sloce poslední. "Příteli tvoje knihy lampa stínítko / Plující s osvětleným oknem po listnaté řece / V rozlehlé zahradní čtvrti: mír / Vcházejí do mé básně s šelestem / [...] / Abys je spatřil jednou ve vzpomínce / Na tomto zežloutlém listu po letech". Jestliže v první sloce vzpomínka zachytává na zažloutlý list dějinný okamžik, pak v poslední je to přítelovo privatissimum stolu. Tak se privátní i dějinné spínají v jedno, do prožitku a následně jsou ve vzpomínce zachyceny na zažloutlý list. U moderního umění, jak je myslí Chalupecký, mají oba prostory nezastupitelný význam. Bez nich by nutnost konfrontovat se s tím, čeho se člověk nejvíce bojí, bylo nemyslitelné.

Konfrontace s vnějším, otevřenost k němu, je dovedena až k nejbolestnějším důsledkům u Koláře v době deníků. Tato otevřenost je připraveností pojmout vše, co se ve světě přihodí nebo objeví. Je to samotný princip, na němž je postaveno jeho dílo. "Seděli jsme u Kamila Bednáře, volal Zdeněk Urbánek... Bylo devět hodin a snad tři hodiny od chvíle, co František zavřel oči [...]."(Kolář, Očitý svědek. Deník z roku 1949) Tato otevřenost je až programní, čekat na další den, aby psaní mohlo pokračovat, aby dílo mohlo vzniknout. Je to čekání, co nový den přinese, s čím se básník bude muset střetnout. V této otevřenosti jakožto fundamentu Kolářova psaní smrt zapsaná v deníku 27. října není pouhým motivem, ale samotnou poezií. Samotná smrt je poezie, která je dílem potvrzována jakožto poezie. Halasova smrt jako náhoda (neočekávanost) se v díle stává osudem, a recipročně je poté tato osudovost vtisknuta Halasově smrti. To je možné díky otevřenosti, být připraven dostát světu se všemi důsledky; to je možné díky deníkovému záznamu jakožto experimentu, který se hlouběji zmocňuje skutečnosti.

Otevřenost vůči vnějšímu lze spatřit i u Halase. Jeho vykročení do vnějšího prostoru je jednáním, je to vystavení se dějinnému času, v němž je člověk konfrontován s neodkladným. "Byl čas přišitých hvězd / Mařenek zmařených / rozkopaných dětí / [...] / Kručí to ve mně děsem / a nic není po ruce" (Halas, A co?). Vnější prostor je potvrzován jediným pohybem ruky. Místo aby pohyb nalezl pevný bod k nápravě, odhaluje děsivé a až na dřeň otřesené postavení člověka v tomto prostoru. "A nic není po ruce"drásá toho, kdo neuchopuje, a zároveň zrcadlí nejistotu skutečnosti, v níž se člověk snaží dostát světu, v níž člověk probojovává za sebe i druhé možnosti žití. Gesto prázdných rukou je posledním a krajním vyjádřením vztahu Já a ti druzí - ti druzí jakožto bezejmenní, neznámí, přicházející z veřejného prostoru. Ale "a nic není po ruce" není marnost, jež se utápí v beznaději. Je to pohyb rezonující tragické a kruté, to, co odpovídá nárokům "přišitých hvězd", "Mařenek zmařených"a "rozkopaných dětí"; pohyb, který je rozpomínáním, že člověk, jenž si uvědomuje svět, je konfrontován s krajnostmi prožívání. "Přišité hvězdy", "Mařenky zmařené", "rozkopané děti" jsou verše, které situují básníka do veřejného prostoru, aby stvrdil svou nejistou existenci a skutečnosti přiřkl pravdivost. Těmito verši se paralelně osvětluje Chalupeckého věta: "Umění objevuje skutečnost, vytváří skutečnost, odhaluje skutečnost, ten svět, v němž žijeme, a nás, kteří žijeme. [...] Nebude-li toho moderní umění schopno, bude zbytečné." Gesto prázdných rukou je usouvztažnění otřeseného světa s člověkem, jenž vyšel z hájemství domova, aby na sobě, za sebe a za druhé zakusil tíhu tohoto otřesení. Jedná se o pohyb v dějinách, o snahu v dějinách zůstat; pohyb zapisující veřejné a tím odkrývající svět jakožto společenství druhých, neznámých, tušených, svět minulých a svět pro budoucí. Jedině v tomto světě je možné udržet Chalupeckého spojení "moderní umění".

Přímá konfrontace se skutečností, nehledě na to, jestli je konfrontován vnější nebo vnitřní prostor, se tedy zviditelňuje v prožitku. Prožitek je tím, co usouvztažňuje subjekt, prostor a čas, co umožňuje kvalitativně zpřítomnit hodnoty života ve světě. V tomto prožitku nikdy nejsou čas a prostor abstraktní. Je to vždy konkrétní zabydlování. Ptá-li se Chalupecký po smyslu moderního umění, jeho otázka směřuje k této konfrontaci se skutečností, k tomuto prožívání konkrétna.

2.

V předcházejících řádcích jsme se snažili u Halase, Koláře a Blatného toto prožívání představit a odkrýt, k čemu se vztahuje - otevřenost vůči vnějšímu (dějinnému) je jeden ze základních aspektů jejich poezie. Stejnou konfrontaci, otevřenost vůči skutečnosti, prožitek, jenž je výsledkem této otevřenosti, lze nalézt i u Kolmačky, Hrušky a Borkovce. Na této úrovni je však odlišuje směr otevřenosti: jak už bylo řečeno, jejich básně jsou situovány do privátního prostoru. Zda se jedná o symptom, nebo reakci, na to si nedokážeme odpovědět. Je stále přítomná otázka, jestli domov, v němž tito básnici žijí, není tím světem, ve kterém žijeme i my.

Petr Hruška v rozhovoru s Miroslavem Balaštíkem (Host 3/2003) říká: "V kuchyni se připravuje obživa. Takže se tady děje především odhodlání žít dál. Přes všechno, se vším a proti všemu. V tomhle podivném světě. To je pro mne a pro mou - jak říkáš - kuchyňskou poezii velmi podstatné."Hruškovu odpověď jako by potvrzoval každý jeho verš. Ale u všech tří básníků se objevuje ono příznačné "žít": žít přes všechno, se vším, proti všemu. Toto "žít" uvádí čtenáře do času intimních okamžiků, básníky odezíraných z každodenního domovního života. Čtenář se stává svědkem milostných chvil, rodičovských motivů, banálních rozhovorů, mikrokosmu příběhů. Mimese privátního a intimního prostoru je nedílnou součástí většiny básní: "Večer se milujeme ve sprše. / Nad elektrickými kamínky / si sušíme vlasy. / Pak ležíme v posteli vedle sebe" a "Pivo je vypito, tak vařím trochu čaje. / Chvíli to potrvá, vařič má krátký dech"(Kolmačka, Viděl jsi, že jsi); "Adam je samozřejmě nevlastní / problémy s různou docházkou má / se slohem / ten Adam"(Hruška, Obývací nepokoje); "V rohu u rybízů / otec štípal skříň / chvíli / byly vyrovnané síly"(Hruška, Měsíce); "Neobjímej mě, nezaposlouchávej / se do slov, řeči, do hlasu. / Dívej se na mě při čaji a kávě. / Jsem tu. Nahoru od pasu. / Kuchyň je bez stěn [...]"(Borkovec, Polní práce).

Tyto básníky nespojuje pouze prožitek básnického subjektu v privátním prostoru, ale i mimese intimního, díky níž je možno básnický subjekt usouvztažnit se samotným básníkem. Privátní je zobrazováno z pozice pozorovatele nebo posluchače, jenž je na tomto prostoru citově zaujat. Chybí jakýkoliv odstup; mimese intimního neumožňuje prožívajícímu anonymitu nebo nezaujatost. Do popředí vždy vystupuje těsný vztah mezi prožívajícím a prožívaným, prožívajícím a prostorem: "Adam už je velký / dlouhé nohy / jako pravda / visí z horní postele / přes celý večer / ve kterém chtěl mluvit... / o svém malém / mobilu"(Hruška, Vždycky se ty dveře zavíraly). Privátní proto není pouhým koloritem těchto básní, ale její substancí a esencí. Jejich hodnota je závislá na tomto privátním, na tom, že se otevřeností vůči privátnímu odhaluje intimní život, intimní čas nějaké události.

Mimese intimního a privátního je spojena s archetypy rodinného života: intimita vstávání, stolování, oblékání či svlékání, pití alkoholu, rozhovorů, pozorování vnějšího světa z okna, milování, usínání. Hlavními rekvizitami básně jsou tedy okna, stoly, postele, vařiče, sprchy, šaty, fotografie, knihy, lampa: "domu lezou žebra topení / na židli / rozlité tepláky / je ráno říjen / bezmoc bydlení"(Hruška, Vždycky se ty dveře zavíraly); "Okna jsou zotvíraná do záclon, / kyvadlo pendlovek, úzkých, tmavohnědých, / stojí, zlaté, pod zaprášeným sklem; / nalevo kamna, čaloun na křeslech / je červený, i přehoz, a i stůl" (Borkovec, Polní práce); "Rituál rána, zatápění v kamnech / má zahřát místnost, v níž pak pracuje"nebo "Dívala se v kuchyni na fotku moře"(Kolmačka, Viděl jsi, že jsi). Otevřenost k privátnímu, toto prožívání uzavřeného prostoru, není však prostým výčtem daných úkonů. Objevuje se v nich něco, co toto profánní přesahuje. Tím, že prožitek souvisí s časem, odhaluje se v těchto konkrétních úkonech přesahující dimenze: věčnost, bezčasí.

Začátek básně většinou vystihuje určitou atmosféru; básně začínají kulisou světa: bouří, deštěm, sněžením, dusnem, večeří, rozedněním, stmíváním atd. Poté následuje zmíněný výčet každodenních příběhů, událostí, archetypů; nakonec dochází k přesahu profánního: "Kvečeru bouře poškodila střechu. / Když ustal déšť, lezl jsem nahoru / měnit pár tašek a prasklý hřebenáč. / [...] / O prázdno opřen celým tělem, / s ústy dokořán rozhodil jsem ruce, / zůstal tak bez hnutí a svítil jako měsíc. / Slyšel jsem věčnost, ach, a z dvorku povyk slepic..."(Kolmačka, Viděl jsi, že jsi); "Jsme v mlze. Mnoho dní. / Při neklidných pochůzkách po pokoji / se zrak bezděčně stáčí k oknu: bílo, / [...]. /Venku pronikavý chlad. / Někdy žertujeme: žijeme tu jak v kryptě. / [...] / Jsme tady? / Nebo už nikde?" (Borkovec, Polní práce); "Žhne oltář kredence / [...] / ještě vzlyk náušnic / monstrance odpoledne v kredenci"(Hruška, Měsíce). Tím se prostor privátního uzavírá. Věčné dodává konkrétnímu nadčasovost a profánní propůjčuje věčnému konkrétní podobu. Tuto uzavřenost lze symbolicky uvidět "v" zavřeném oknu: "V matčině ložnici. Bílý rám / kolem něj vedl opatrný život. / Břeh řeky, asi zjara, shnilá loďka, / u vody žena v červeném / [...]. / A zatím kurty rudly do soumraku / pod sluncem zakoplým za fotbalové hřiště. / Dva stromy na pláni se podobaly vraku. / A já stál u okna jak u ohniště"(Borkovec, Polní práce); "Na klice okna ztěžklá ruka, / strnulá uprostřed pohybu"(Kolmačka, Viděl jsi, že jsi). Vnější svět existuje až za tímto uzavřeným oknem. To, co bylo podstatou u Koláře, Halase, Blatného, tj. jejich otevřenost vůči veřejnému, se u těchto básníků vytrácí.

S tímto pojetím privátního prostoru pak souvisí i rytmus, barevné odstíny, kompozice básně. Skutečnost není dobývána experimentem, neboť privátní před básníka nestaví nic, co by od základu otřáslo samotnou podstatou básnického prožívání. Vše je známé, vše v rytmu řádu a jistoty. I to, co znejišťuje, co znepokojuje, je nakonec zabudováno do harmonického řádu privátního. V uzavřenosti privátního prostoru je nepředstavitelný Halasův výkřik: "Kručí to ve mně děsem" - a následné výmluvné gesto prázdných rukou. V privátním je vždy cosi po ruce, čeho se lze přidržet, co zvrátí znepokojení v jistotu. "Třásla s ním jak s podzimní větví: někdo tu je. Ale když vstal a vedle rozsvítil, ukázala se jenom spolehlivost věcí [...]"(Hruška, Vždycky se ty dveře zavíraly); "V noci se budím, / bojím se, že umřu. / Budíš se také, líbáš mne na čelo. / Jdu na záchod, nárazy větru / vmetají sněhové vločky větrákem"(Kolmačka, Viděl jsi, že jsi). Jistota, řád, harmonický rytmus, pokoj - a když nepokoje, tak obývací - jsou obsahem prožitku v privátním prostoru; prožívající zaplňuje tento prostor a sám je obtiskem tohoto prostoru. Toto prolnutí nejplněji vyjadřuje Borkovec: "Co děláme? Zabýváme se prostorem, / mlčíme - mrtvé necháváme spát. / [...] / Mezi nábytkem se spolu milujeme / těly, jež nejsou opak prostoru."(Borkovec, Polní práce)

3.

Poslední sbírky Hrušky a Borkovce vyjevují vyčerpanost tohoto směřování poezie, a zároveň s tím poukazují na možnosti vyvázání se z jejího schématu.

Hruška v první sbírce Obývací nepokoje dosahuje přímou otevřeností vůči privátnímu a intimnímu čistého, od všech přebytečností oproštěného básnického výrazu; v  něm intimní prožitek prosvítá v průzračné existenciální hodnotě. Vůle dostát nárokům tohoto odhalení dodává básním na naléhavosti, dramatičnosti a v těch nejhlubších místech i na tragičnosti. Hruška odstraňuje vše, co by jen v náznacích ... zakrývalo existenciální hodnotu prožitku. Ornament, dekorum jsou vyloučeny, básnické figury se takřka neobjevují, a když jsou přece jen přítomny, zdůrazňují sy... rovost. "Listopad teď bývá hledaný / jako soustrast sousedky / nad krájenou cibulí / a studený / jako večeře / [...] / Ne / nic nového / jenom jsem nadělal pár dluhů". Jednotlivé verše (jednotlivá slova) jsou vystavěny tak, aby se konfrontovaly; aby v konfrontaci vzniklo napětí podtrhující konkrétní událost. Například v básni Žádost o ruku: "Jistota / s lacinou kravatou / a navštívenkou spokojenosti // Urostlé zásady // Potom láska / s pugétem nešťastných básniček / před vypaseným přirozením". Hruška v básních více mlčí, než mluví, "zamlčuje", aby slova, jež prostoupí tímto mlčením, neztratila svou naléhavost. Proto jsou verše vystavěny na dvou třech slovech, někdy na slově jediném. Každé slovo má svou hodnotovou zatíženost; vše je podřízeno podstatnému: existenciální konkretizaci prožitku. "Dělám pořádek v obýváku / Nic / Kromě lehounkých přesahů do vesmíru / [...] / Dělám pořádek ve špajzce / Nic / Nic / Byt je uklizený / Ježišmarjá." Mrazí z této naléhavosti a pravdivosti, s jakou je zobrazeno to, co většinou ze svých životů vytěsňujeme (báseň Matko: "Stále míň od tebe potřebuju / stále míň toho máš // Už jenom peníze / a ruce / pro pštrosí hlavu / mého strachu"). S touto nesmlouvavou naléhavostí souvisí i útlost sbírky, přísnost výrazu se promítá do celkové kompozice.

Toto vše v druhé sbírce Měsíce mizí. Existenciální naléhavost prožívání privátního a intimního nahrazuje imprese, básně vyjadřující neodkladnost žití v privátním prostoru jsou nahrazeny básněmi zachycujícími pouze jeho detaily. Ještě je přítomno odhalování slabostí, až jakoby neúprosné nemohoucnosti ("Toho chlastu / podlepený obrázek moře / v kuchyni se ani nehne / [...] / a chlastu / a modrá košile / nevlastního syna / u krku stále důvěřivě zapnutá"), ale těchto veršů je už poskrovnu. Místo události, mikropříběhu, existenciálního prožitku je upřednostněna vjemová obraznost. Básně vyjadřují prožitek času, snahu zachytit tento prožitek v jednoduchých obrazech. V samotném popisu je stále zachovávána sevřenost výrazu, ale vytrácí se ona přísnost (nesmlouvavost), která v první sbírce podmiňovala vše do jediného významu: "Lehké jídlo / s polohlasy blízkých / slunilky krouží kolem lustrů / [...] / lžičky k dezertu / útle rozsypané / do nešetrně červených květin"nebo: "Okry stěn / popraskané do větví cypřišů / vinárna na Nádražní / v okrovém bezvětří". Nekomentuje se tu, pouze je zaznamenávána skutečnost pomocí vjemů. Tím se prožívající upozaďuje a zviditelňuje se viděné. Do básní se tak dostávají obrazy, které by v přísnosti první sbírky neměly místo: "Po deštivém týdnu / větrem zvýznamnělý / park / na parkovišti z auta / jedící rodina / jste mrtví prosí dítě / a míří hračkou". Takových výjevů ze skutečnosti může Hruška napsat spousty, ničeho se nedobývá, ničeho nehloubí. Zůstává jen banálnost obrazu a um, který tyto obrazy může produkovat jako výrobky. V těchto básních už Hruška nepíše poezii, ale produkuje obrazy. Výroba obrazů je založena na zjištění, že to jde velice dobře. V procesu výroby je jedno, jaký obraz se nakonec vyprodukuje, hlavní je výsledek: obraz. Není většího nebezpečí pro poezii situovanou do privátních prostorů než domnění, že vypozorovaný výsek známé skutečnosti náležitě popsaný skrze vjemy začne sám artikulovat svou hloubku. "Vzadu v hospodě / mlčí bílá / jak svatba přečkává odpoledne / z popelníku roste / papír od lupínků / na patře smirkujou / hotelové okno."Tyto básně jsou důsledkem perpetuum mobile Hruškova psaní. Přísnost kompozice první sbírky nahrazuje střídmost - Hruška přece jen není žádný grafoman.

V produkci obrazů pokračuje i poslední Hruškova sbírka Vždycky se ty dveře zavíraly. I zde se setkáváme s Hruškovou intimitou, tím, co prochází napříč jeho tvorbou. Znovu je možné nalézt motivy Adama, otce, matky, přítelkyně, znovu je možné objevit něco z té kruté otevřenosti vůči privátnímu a intimnímu, z nezbytnosti prožitku, z nichž byla sestavena první sbírka. Ale právě jen něco, jsou to pouhá echa: "svlékla ses / čtyřicetiletýma rukama / a otočila se / k zásuvkám / kde už tak strašně dlouho / máme krémy břitvy a nářadí"nebo: "asi usnula / ruku na břicho / ruku tázavě položenou na břicho / nohy strašně od sebe / mezi rty / místo / děti jsou v houslích". Ne že by Hruškovy obrazy postrádaly křehkost nebo že by byly naprosto vyprázdněné, ale je to stále táž obraznost, vypozorovaná stejnou technikou. Perpetuum mobile Hruškova psaní je nezastavitelné. Už to není naléhavost skutečnosti, už to není ani ta nezbytná touha vypovědět prožívání privátního prostoru, co vede psaní. Vše ovládá vytříbená technika pozorování, která si nárokuje skutečnost, aby se sama technicky potvrdila: "marně utíráš desku stolu / to není stříkanec / zevnitř domácnosti / to ze zahrady stín / vrhá zlý keř / jarního pustorylu". Pravdu má Jan Balabán, když na zadní obálce sbírky píše: "Báseň Petra Hrušky je však nenadálým otevřením dveří do světa, který důvěrně známe, a přesto nad ním stojíme v ustrnutí."Poslední ukázka toho byla dokladem. Jenomže toto ustrnutí nad známým opadne, uvědomíme-li si, že Hruškův svět se technicky stále opakuje. Píše-li Hruška o tom, že ty dveře, co se vždy zavíraly, se v této chvíli nezavřely, je to možná náznak toho, že nastal čas privátní prostor opustit nebo čas tyto dveře nadobro zavřít a začít psát básnický deník, v němž by se v osamělosti psaní navrátila ona přísnost, nezbytnost a krutost otevřenosti vůči skutečnosti.

V poslední Borkovcově knize Needle-Book lze objevit tři výrazné linie, které rozši... řují a dotvářejí poetiku posledních dvou sbírek Polní práce a A. B. A. F. První linii tvoří Borkovcova artificiálnost, druhá je zachovávání paměti intimního prostoru a třetí odkazuje na Borkovce-básníka a Borkovce-překladatele. Všechny tři se prolínají a tvoří většinu básní; všechny svým způsobem reagují na to, co jsme pojmenovali jako básnění v privátních prostorech. Borkovcova artificiálnost souvisí se snahou vtisknout básni "dokonalý" výraz: básnění je postaveno na vědomí, že jedinou a základní matérií básně je jazyk. Tato premisa se může jevit jako banální, ale v záplavě jednoduchých impresí v dnešní poezii se ukazuje navýsost důležitá. V Needle-Booku tato básnická řemeslnost vede až ke ztrátě skutečnosti. Zatímco Hruška se pokouší nalézat ve skutečnosti obrazy, které samy artikulují svou básnickost, pro Borkovce je příznačné, že se nechává skutečností inspirovat, ale v básnickém výraze ji zastírá: "Zamrzá řeka. Proud dře o pilot. / Voda je plná vlajícího igelitu. // Volavka vzlétá - šedou mechanikou / se rozlévá ohřátý olej. // Tříšť houstne v ostrovy, co si srovnávají / čas s břehem, který ani nedýchá."V tomto popisu není důležité popisované, ale samotná popisnost, básnické vyznění viděného a prožívaného. Tím, že Borkovec zůstává pouze u popisnosti, zvýrazňuje básnický jazyk. Vzniklé napětí mezi slovy - proud je postaven oproti pilotu, voda oproti igelitu, volavka oproti mechanice a oleji - dokládá tuto snahu o zvýraznění. Nalézaná slova z různých sémantických oblastí strhávají na sebe pozornost a na nejelementárnější rovině poukazují, že se nejedná o svévolné, do sebe zahleděné básnictví. Artificiálnost v tomto případě nemůže být brána jen negativně, ale ani pozitivně: je potřeba ji nahlížet jako náznak básnické laboratoře. Borkovec jako jeden z mála cítí a ctí rytmus, zbarvení a hodnotu slova. "Ulity koček přisáté ke zdem, tady čas / vitráží a zavíraných řeznictví. / Tak tedy hodina, kdy k sobě všechno patří. // Podržet v paměti, že ničím nezbrázděné nebe / a řeka měly stejnou barvu! / [...] / Podržet v paměti, žes myslel na to, / jak slovo 'elegie' se rovná slovu 'přítomnost'[...]."Skutečnost se pozdržuje v paměti a skrze slovo vyvstává opětovně do přítomnosti. Důležitá už není "pouze" skutečnost, ale vztah skutečnosti, paměti a slova. Právě v paměti, ve vzpomínce, se skutečnost zhodnocuje a pomocí slova se zhmotňuje do obrazu, paměť je prostorem, kde se uskutečňuje básnická laboratoř. Pro Borkovce je vzpomínka důležitá. Díky ní se do jeho básní dostávají cizí verše, díky ní přijímá cizí jazyk do svého jazyka. Z této perspektivy je tedy artificiálnost Borkovcovou básnickou laboratoří. Bohužel toto cítění básnického slova zůstalo pouze na úrovni popisu, ustrnulo ve zrakovém nebo jiném vjemu. Chybí jakákoli tázání, podstatná otázka, něco, co se zaklesne do páteře a nechce pustit, co by Borkovce přinutilo k hlubší exkurzi do jazyka, co by de facto rozrušilo jeho artificiální výlučnost, čímž by se více "prohloubila" jeho básnická laboratoř.

Jan Štolba (Host 10/2003) má v zásadě pravdu, když píše, že nejpřitažlivějším rysem sbírky Needle-Book je popisná poloha. Jenomže toto nejpřitažlivější je pro básníka a jeho psaní zároveň tím nejnebezpečnějším. Borkovec v rozhovoru s Miroslavem Balaštíkem (v témže čísle) interpretuje svou sloku: "V únoru sýkorka přilétá k ruce s knihou / v okenním rámu, na plátně tepla z topení, / a stojíc bokem, politá peřím, zkamení - / jako by třaslavý hřbet, záblesk hlavy skryla v oku" - následujícím způsobem: "Co ale, myslím, není směšné, je ten poslední verš. Čtenář možná bude čekat rým - předchozí dva verše se rýmují, a to dost blbě, navíc ten nemožný přechodník ve třetím verši. [...] Ale čtvrtý verš jeho očekávání nenaplní, je dlouhý, nerýmuje se, navíc je až urputně popisný. [...] S tou otázkou začne číst druhou sloku." Je to až dojemné, protože smutné: interpretace se zdá být hodnotnější než samotné verše. Právě v tomto bodě se artificiálnost ukazuje v tom negativním vyznění. Jako by se básník bál toho jediného, v čem Chalupecký viděl záchranu moderního umění, a to jeho imperativu: odvaha být a nerozumět! Dokud Borkovec svou vytříbenou artificiálnost nezatíží tímto imperativem, dokud ji touto "odvahou být a nerozumět" de facto od základu nerozruší, zůstane u pouhé popisnosti. A i když tato popisnost bude navýsost vytříbená, bude jí vždy hrozit absurdita touhy po dokonalosti a básním bude hrozit nikdy nekončící přízrak přepisování.

S tím souvisí druhá linie: překrývání hranic mezi Borkovcovým básnickým jazykem a jazykem jeho předchůdců, mezi činností autorskou a překladatelskou. Překrývání a splývání těchto jazyků, jemné navazování a pokračování v cizí poetice a také vyvazování se z vlastního výrazu odráží jediné: problematiku identity. Borkovec potřebuje cizí hlas, aby našel sebe. Potřebuje neustálý dialog, aby mohlo vzniknout básnické slovo. Kdybychom tento dialog hodnotili jako výraz artificiálnosti, zjedno... dušili bychom problém neúnosně. Rozmlouvání - přebírání rytmů, veršů a slov - odhaluje básníkovo hledání. Borkovec vytváří domnění, že toto rozmlouvání je součástí vábení, kterému vědomě podlehl, ale za tímto vábením se skrývá nepřiznaná nejistota, neuvědomění si, že se dostal do bezvýchodné uličky. Pro Borkovce je Needle-Book nejdůležitější knihou, protože v ní skrytě účtuje se svou dosavadní poetikou. Tímto nepřiznaným hledáním připomíná Skleněný havelok: tak jako Nezval i Bor... kovec prokazuje svou technickou zdatnost, básnickou vytříbenost, avšak v takto ovládaném mnohohlasí různých poetik se odhaluje nejednotnost a nejistota poezie vlastní. Tím nemá být řečeno, že je nutné vzdát se cizích inspirací, ale že i v destrukci vlastní identity musí být básník důrazný a v abdikaci na vlastní poetiku pravdivý. Needle-Book nedává Borkovcovi na výběr. Jestliže se znovu oddá vábení, bude-li mu nekriticky podléhat, vzniknou další a další básnické jehelníčky... Ale Borkovec je typ básníka, kterému stačí pouhý náznak, záchvěv, aby na nich vystavěl své budoucí básnické prožívání skutečnosti. To není nic negativního. Pouze se odhaluje, že cítění a ctění jazyka je pro něj největší mocí a zároveň největším nebezpečím.

Poslední, třetí linie, snaha vykročit z básnění v privátním prostoru, je tím nejlepším, k čemu Borkovec prozatím dospívá. Jsou to básně, které do Needle-Booku přejal z předešlé, útlé sbírky A. B. A. F. Vzpomíná v nich na své babičky. Snaha vyrovnat se s jejich smrtí je zároveň vyrovnávání se s prostory, ve kterých žily. Tato místa jsou zbásněna s až bolestivou neokázalostí, křehkostí a jemností. Tato neokázalost je vedena mlčením a pokorou. Jakoby tato pokora před něčím, co nás přesahuje, vedla Borkovce, aby tato místa zastřel, aby jen záchvěvem odhalil hloubku prožitku. A jen z tohoto pohledu je vysvětlitelné, co o jednom z těchto míst Štolba napsal: "Věci před námi vyvstávají rozechvěle svou ladnou výstředností, avšak nepadají zpět do pevněji myšleného (žitého) prostoru, jenž by byl s to je podržet a dodat jim váhu. [...] - podobná místa už mi zní jako plavná libovůle, nepřetavují pro mne žádnou zkušenost [...]. A řečeno polopatě - vůbec nevím, oč v nich běží."Báseň, o níž Štolba s tak okázalou jistotou mluví (i když neví, oč v ní běží), se jmenuje A. F: "Vůbec ne jiné seskupení hvězd, / když naše mrtvé rozhazují pod modříny / a kapky z větví lehkých jako kouř / mění ten popel v trávě na inkoust."V této první sloce je konfrontováno lidské a transcendentální; ani ta největší bolest nedokáže pohnout tím, co nás tak krutě přesahuje, ani smrt nejbližších nedokáže změnit seskupení hvězd. To, co odkazuje na silný prožitek, se skrývá v druhém verši: jsou to modříny, které rostly u A. F. na zahradě. Z této básně to nelze odhalit, ale při pozornějším čtení jiné, stejnojmenné básně se to ukazuje zřetelně: "[...] tě oknem ze dvora // uvidím ležet mrtvou. I v paměti / je u zdi prázdné místo, // zakryté flanelovou zástěrou. / Ale proč se mi pokaždé vybaví // skupina modřínů na konci zahrady". Tyto modříny ve vzpomínce symbolicky zpřítomňují prostor A. F. Slovo modřín pak svou modří evokuje inkoust. Popel mrtvých se mění na inkoust: smrt je evokována skrze jazyk. "Jazyk se ještě drží začazených stěn, / věty se uhýbají pelestem a křeslu, / slova se ještě ohlížejí za hlasem, / za povolenou šedomodrou stuhou."Druhá sloka prolnutí jazyka a smrti umocňuje. Znovu se zde objevuje vztah mezi skutečností, pamětí a slovem. Díky vzpomínce se do básně dostává intimita věcí privátního prostoru: začazená stěna, pelest a křeslo, samotný hlas mrtvé. Báseň však už není situována do tohoto prostoru; jeho genius loci vyvstává jen díky paměti, díky útržkům, jež zachovala silná zkušenost. Jazyk, smrt, intimita věcí se poté spojí v posledním verši třetí sloky: "O popelavá poutka jazyk zadrhává."Bolest a smutek nejsou vykřičeny; zkušenost se sama zakrývá. Ale tím naléhavěji vystupuje do popředí básnické slovo bolest a smutek nesoucí. "O popelavá poutka jazyk zadrhává" - v tomto verši Borkovec zhodnocuje veškerou svou básnickou zkušenost! Tady je nejhlouběji v nepojmenovatelném. V tomto zadrhnutí se zkušenost nejplněji rozdírá. Řečeno "polopatě", básník zde píše tak křehce a s takovou pokorou, že "kritici" si tuto křehkost a pokoru pletou s artificiálností a plavnou libovůlí. Bohužel těchto míst je v Borkovcově jehelníčku poskrovnu. Pro Borkovce je Needle-Book tou nejdůležitější knihou, nejen proto, že v ní účtuje se svou poetikou, ale také že se v ní objevují náznaky dalšího směřování. Bezpodmínečně básníkovi ukazuje jeho nejistotu a hledání. To není právě málo. Ne vždy se vyjeví taková naléhavost, která si nárokuje básníkovu odpověď. Jestliže se Borkovec této odpovědi vyhne, budou vznikat další a další Needle-Booky - další a další jehelníčky.

* *

Přítomná kritika Hrušky a Borkovce odkrývala určité aspekty básnění v privátním a privátního. Ale nejde tak ani o kritiku jako o zachycení pohybu z vnějšího do vnitřního, ze světa do pokojů a domů, pohybu, jenž se tak neodvratně ohlašuje v Hruškově "domů". Nabízí se otázka, zda Hruškovo perpetuum imprese, Borkovcova bezvýchodnost a de facto také Kolmačkovo odmlčení nejsou emblematické i pro jiné básníky, např. pro Maděru, Slívu, Trojaka, Doležala.

A také stále znovu a neodkladně se ustavuje otázka: je dnes básnění v privátním a privátního reakce, či symptom - nebo oboje zároveň? Ztratili jsme ono vnější a je pro poezii svět - prostor dějinného, neznámého a nejistého, do kterého vstupovali např. Halas, Blatný, Kolář - nepřekročitelně uzavřen? Je možné se mu otevřít a prožít jej až do krajní reakce Halasova "kručí to ve mně děsem a nic není po ruce"? Opět se nabízí Chalupeckého otázka: má tedy cíl a smysl poezie se vyčerpat onou impresí prožitku, prožíváním a básněním privátního? Možná že to vnější (svět, dějinnost) je ztraceno, pro poezii uzavřeno. Pak nezbývá než se znovu ponořit do mýtů poezie, zahalit se nocí a v laboratořích poezie zkoušet, jestli vrh kostek nezruší náhodu; možná že se objeví artaudovská metafyzika inscenace (jeho mor, jenž jako experiment rozežírá vše jisté, bezpečné a konvenční), metafyzika psaní, básnického slova, nejistého bytí; možná že se odkryje "odvaha být a nerozumět" a s tím i nutnost básnit jinak a nově. Básnit a zakoušet "ztracený" svět ve všech jeho zastřených záhybech.

Petr Boháč (1977) studuje na FF UK.