Alena Dvořáková

"A jeli dál": cesty a hranice Cormaca McCarthyho

Charles McCarthy Junior, dětství v Tennessee - "Nebyl jsem syn, jakého chtěli mít" - studuje fyziku na univerzitě - "Školu jsem nenáviděl hned od prvního dne" - zběhne - čtyři roky v US Air Force, z toho dva na Aljašce - návrat na univerzitu - zběhne - ve skladu autodílů v Chicagu - "Nikdy jsem nepochyboval o vlastních schopnostech... Věděl jsem, že umím psát. Jen jsem potřeboval přijít na to, jak se při psaní uživit" - žení se s Lee Hollemanovou - zpátky v Tennessee - narodí se mu syn Cullen - sbohem Lee - na otázku, zda někdy platil alimenty, odpovídá: "Z čeho?" - The Orchard Keeper (1965) - Evropa - v Anglii se žení s Anne DeLisleovou - na Ibize - návrat do Tennessee - Outer Dark (1968) - osm let ve stodole u Louisville - "Myli jsme se v jezeře... Někdo mu zavolal a nabídl mu dva tisíce dolarů, když na univerzitě promluví o svých knihách. A on na to, že všechno, co chtěl říct, je na stránkách těch knih. A tak jsme dál jedli fazole" - Child of God (1973) - sbohem Anno - stěhuje se do El Pasa, kde Texas hraničí s Mexikem - přestává pít - Suttree (1979) - "Většina mých přátel z té doby je po smrti... Zůstali mi jen ti přátelé, kteří přestali pít... Jestli je nějaká spisovatelská nemoc z povolání, tak je to pití" - Blood Meridian (1985) - All the Pretty Horses (1992), první masový úspěch - první rozsáhlejší interview, Richardu Woodwardovi z New York Times - The Crossing (1994) - The Cities of the Plain (1998) - Jennifer Winkleyová - stěhuje se do Santa Fe v Novém Mexiku - na přelomu tisíciletí syn John Francis - No Country for Old Men (2005) - The Road (2006) - "Podle mě je to dost prostý, jasný příběh" - rozhovor s Oprah Winfreyovou: "Tedy, vypadáte úplně stejně jako na obálce knihy." CMcC: "Nevím, jestli to je dobře nebo špatně." OW: "Je to hodně dobře."

Poslední kovboj

Dosavadní legenda dělá z Cormaca McCarthyho vícenásobnou výjimku z pravidla: toho, kdo se literárního provozu odmítá účastnit na jakýkoli jiný způsob než psaním a vydáváním textů, jež jsou sice kritikou a ostatními spisovateli vysoce hodnoceny, ale čtenáři většinou opomíjeny; dále toho, kdo dává přednost společnosti nevzdělanců a mezi vzdělanci přírodovědcům a literátů se aktivně straní; a rovněž toho, kdo se nomádským stylem života vymyká usedlosti příznačné pro spisování a hlavně zakotvenosti ve dvou prostředích - univerzitním a mediálním -, jež je řekněme od šedesátých sedmdesátých let charakteristická pro angloamerické literáty všeho druhu.

Do této legendistiky patří i anekdotická tvrzení, že McCarthy nepíše o místech, která osobně nenavštívil; že mu divočina a setkání s různými druhy fatálních nebezpečenství, od medvědů grizzly a smrtelně jedovatých hadů až po barové rváče, nejsou cizí; že je typ nejen manuálně zručný (v oné pověstné stodole u Louisville údajně postavil krb z cihel, které si sám vypálil), ale též vědecko-technický (viz jeho členství v takzvaném v Santa Fe Institute). A mccarthyovský ideál nedomestikovaného mužství, nezávislého a soběstačného, pak podtrhují i takové banálnosti, jako že si sám stříhá vlasy a prádlo si chodí prát do laundromatu. McCarthyho vzhled - jehož se týkala úvodní poznámka v Oprah Winfrey Show - hraje v legendě klíčovou roli: kdyby snad nevypadal tak, jak vypadá na obálce, bylo by to velmi špatné. A takto jej popisuje Richard Woodward: "McCarthy, který nedosahuje výšky dvou metrů ani v kovbojských botách [ostatně má je na sobě i při rozhovoru s Oprah Winfreyovou], působí kompaktně a pohybuje se pružným krokem, jako někdo, kdo umí dobře tančit. Má pohledný obličej, zarámovaný pečlivě zastřiženými šedinami s hluboce posazenýma, keltsky zelenomodrýma očima pod vysokým čelem." (Rodina McCarthyových byla z otcovy strany irského původu a Charles si údajně přivlastnil přezdívku Cormac - Charles v gaelštině -, jíž jeho otce častovaly irské tety.)

"Působí dojmem síly a vitality a poezie,"pravil o Cormacu McCarthym sám Saul Bellow. Jinými slovy, autorský mýtus časem definitivně zakotvil v obrazu posledního svobodného, nezávislého, po všech stránkách soběstačného muže amerického Západu (jakkoliv se nějakou dobu mohlo zdát, že McCarthy je spíš dědicem Williama Faulknera a Flannery O`Connorové a stejně jako oni groteskně monstrózním dítětem Jihu). Hle posledního kovboje, ovšem takového, který si oblečen do kovbojské uniformy v ničem nezadá s předními mozky vědecko-technické avantgardy jedenadvacátého století. McCarthyho účast na přírodovědeckém semináři v Santa Fe Institute popisuje novinář David Kushner: "A na tomto vzácném setkání předních vědců nepožívá nikdo víc úcty než tenhle starý, ale stále svěží kovboj, který si u oběda namáčí tortilly do fazolové omáčky. Oblečen do čistě vyprané a čerstvě vyžehlené modré košile a džínsů a pohodlně usazen, nohu přes nohu v obnošených kovbojkách, pozorně naslouchá přednášce biologa."

A je to právě tento mccarthyovský obraz, který je třeba zneutralizovat, než se pustíme do četby. A to zvlášť v českém kontextu, kde nekonečné savany a prérie, Indiáni a kovbojové, westerny a výše zmíněný ideál mužství jako kdyby působily mnohem silněji než jinde. (Když nic jiného, stačí si připomenout významný moment filmu Pelíšky: rozbalení krabice s kovbojskými botami, zaslanými z Ameriky do komunistického Československa jakožto symbol svobody a civilizace.) Nebude to tím, že si do tohoto ideálu projektujeme vše, čím nejsme? Otevřený americký horizont je antitezí uzavřené české kotliny a ničím nespoutaný hrdina, jenž ze hřbetu koně a s rukou volně položenou na zbrani pozoruje rudý západ slunce na nekonečně vzdáleném obzoru, je antitezí domestikovanosti mužské části české společnosti, za níž jistě aspoň z části "vděčíme" komunistické minulosti. A právě proto nám snad víc než jiným hrozí, že s očima upnutýma k McCarthyho modré košili či oldshatterhandovsky modrým očím (ač ten nebyl kovbojem, ale inženýrem na stavbě železnice) nebudeme schopni dostatečně rozlišovat mezi jednotlivými díly autora, ani postihnout to, co jej spojuje s ostatními spisovateli jeho generace, případně co jej od nich dělí. Řeč je o generaci, jež se narodila ve třicátých letech dvacátého století, začala publikovat na konci padesátých a na začátku šedesátých let, dosáhla jistého vrcholu v letech sedmdesátých a osmdesátých a dodnes se vyznačuje pozoruhodnou tvůrčí dlouhověkostí. Z Američanů jmenujme Josepha Rotha, E. L. Doctorowa, Johna Updikea, Toni Morrisonovou a snad i Thomase Pynchona, z Neameričanů třeba Chinuu Acheba, V. S. Naipaula nebo ještě o něco starší Doris Lessingovou...

Ovšem zbavit obraz jeho moci, to se lehko řekne a těžko udělá. S trochou nadsázky potřebujeme úvod (varování?) ke každému dalšímu pokusu o výklad McCarthyho díla. Tento článek budiž pokusem o něj.

Z čeho se dělá literatura

Sokrates: [...] kdybys byl koňař a zároveň kitharista, poznal bys dobré a špatné koně; ale dejme tomu, že bych se tě otázal: "Kterým pak uměním, Ióne, poznáváš dobré koně? Tím, kterým jsi koňař, či tím, kterým jsi kitharista?" Co bys mi odpověděl?

Ión: Zajisté tím, kterým jsem koňař.

(Platon, Ión 540e)

I toto je součástí obrazu kovboje: zatímco kovbojové píší knihy (pokud nějaké knihy vůbec píší!) na základě osobní zkušenosti, takzvaně "ze života", literáti je píší na základě toho, co vyčetli z jiných knih. A tak zatímco ti první jakožto uživatelé a výrobci nějaké věci se mohou chlubit skutečným uměním a něco o pravé povaze věci vědí, ti druzí zacházejí nikoliv s věcmi, ale pouze s jejich napodobeninami, přesněji s napodobeninami vidin, obrazy obrazů. Literáti tedy o věci samé nevědí nic, vědí jen to, jak účinně napodobit její vidinu. Kdyby něco skutečně uměli na způsob uživatelů a výrobců, copak by se spokojili s napodobováním vidin?

Možná si myslíte, že platonské pochybnosti o povaze básnictví máme již dávno za sebou. Cormac McCarthy si to zjevně nemyslí. Ve svých výpovědích o tom, co dělá, když píše knihy, kolísá mezi vědomím, že "knihy se dělají z knih, to je prostě ošklivý fakt [... ], životnost románu závisí na románech, jež už byly napsány", a zároveň snahou tento "ošklivý fakt" u sebe buď minimalizovat, anebo přetvořit v cosi méně ošklivého. V autobiografické rovině tak činí poukazem na to, že sám už žádné romány nečte (jeho seznam velkých románů tvoří Joyceův Odysseus, Dostojevského Bratři Karamazovi, Faulknerův Hluk a vřava a Melvillova Bílá velryba) nebo že čte jen literaturu faktu - a tedy že své knihy sice také dělá z knih, ale jen z těch, v nichž je zobrazeno ono skutečné umění nebo vědění uživatelů či výrobců o věcech samých.

Podstatněji, ve vlastní tvorbě, se McCarthy pokouší "ošklivého faktu" literárnosti literatury (ať už si tuto literárnost vykládáme v první řadě jako jakousi neautentickou zprostředkovanost v opozici ke slovy nezprostředkované zkušenosti, symboličnost či alegoričnost v opozici k doslovnosti, nepředmětnost idejí v opozici k materialitě věcí nebo chcete-li divokou spekulativnost v opozici k rigorózní faktičnosti) zbavit prostřednictvím podrobných a přesných popisů různých předmětů (především nástrojů a strojů, v neposlední řadě zbraní) a činností (jak se co dělá). Za všechny případy jmenujme kalení oceli sekyrového ostří v Dítěti Božím, neortodoxní výrobu střelného prachu v Krvavém poledníku nebo scénu z Hranice (druhého svazku tzv. Hraničářské trilogie), v níž doktor ošetřuje Billyho bratra Boyda, kterému se zanítila rána po průstřelu hrudníku. V těchto a jim podobných scénách je znatelná snaha docílit popisu předmětů a činností, jímž by byla bez dalšího vyvrácena sokratovská námitka proti tomu, že by básnická tvorba mohla být takovým uměním či věděním (básnicko-koňařským, -lékařským, -kovářským či -vojenským), jež se týká skutečnosti, přesněji hmotné skutečnosti tohoto světa, přímo (srovnej Ústavu 598e- 600e, "ježto svou tvorbou zachycují tito tvůrci vidiny a ne reálné věci", a dialog Ión).

U McCarthyho zaznamenáváme snahu vytvořit takové literární dílo, které by Iónovi chycenému do pasti Sokratova dotazování umožnilo odpovědět na otázku "Kterým pak uměním, Ióne, poznáváš dobré koně?"asi toto: "Zajisté tím, kterým jsem - po McCarthyho způsobu - kovbojem kitharistou." A kdyby ani pak Sokrates nedal Iónovi pokoj, a zeptal se ho: Copak je na kovbojském umění nutně kitharistického? Ión by nejspíš odpověděl něco na ten způsob, že poznat dobrého koně znamená vědět, v čem spočívá jeho hodnota, a že hodnota koně je dána jeho opěvateli neméně než jeho uživateli a chovateli, přesněji řečeno že dobrý kůň je takový kůň, kterého lze jako dobrého nejen užívat, ale také (a nutně) zobrazit jakožto vidinu, jež se dobrou jeví.

Byl by ale omyl považovat v McCarthyho díle protiklad toho, co je skutečné zobrazením, a toho, co je skutečné věcností, za usmířený či překonaný. Vždy znovu se vynořuje jako problém, a to jak v rovině tvůrčího záměru, tak v rovině řekněme nevolní, kdy McCarthy podléhá nutnosti výběru mezi jedním a druhým zdrojem hodnoty (tj. mezi hybnými momenty věcnosti a zobrazení obrazu) v okamžiku, kdy tyto dva momenty nespolupůsobí, ale jdou přímo proti sobě.

Uveďme několik příkladů této dynamiky. Ve Všech krásných koních si John Cole Grady všímá olejomalby znázorňující pádící koně, která visí v jídelně dědečkova ranče. Není však s nimi něco v pořádku. Mají sice rysy skutečných koní (andaluské nosy, lícní kosti svědčící o berberském původu atd.), ale John Cole Grady "sám nikdy takového koně neviděl". Když se na ně zeptá dědečka, dostane se mu odpovědi, jež definitivně určí (nulovou) hodnotu koní z obrazu, "že to jsou koně z knížky"(s. 18). Zde je rozdíl mezi kovbojem a básníkem záměrně, ne-li prvoplánově tematizován jako absolutní a nepřekonatelný. Když věc dovedeme do důsledku, máme tu ozvěnu nietzscheovského postřehu ohledně vztahu mezi autorem a protagonistou autorova díla, jenž je nutně neautentický: "Měli bychom se vyhnout zmatku, jemuž básník podléhá až příliš snadno z důvodu psychologické blízkosti, totiž zmatku plynoucího z jeho přesvědčení, že je stejný jako to, co dokáže zobrazit, vymyslet a vyjádřit. Ve skutečnosti se to má tak, že kdyby stejný byl, jednoduše by to nebyl schopen ani zobrazit, ani vymyslet, ani vyjádřit: Homér by nestvořil Achilla a Goethe by nestvořil Fausta, kdyby byl Homér Achilles a Goethe Faust"(Genealogie morálky, Třetí esej, odstavec 4.). McCarthy by nikdy nestvořil kovboje, kdyby byl sám kovbojem, a ne básníkem. A přesto si nemůže pomoct, aby mu nepřipadalo tak nějak proti přírodě, že zde (a dost možná vůbec) to, co dělá kovboje dobrým kovbojem a koně dobrým koněm, neurčuje vposledku kovboj, ale básník.

Ke konci románu Města na planině, v enigmatickém rozhovoru Billyho Parhama s neznámým mužem, jako by McCarthy naopak naznačoval možnost doputovat až k druhému z obou pólů, tedy do bodu, v němž se idea věci, věc sama i její obraz stanou identickými, doslova spadnou vjedno, a pravá skutečnost světa nespočine ani ve věcnosti věcí, ani ve snění (vidině vidin), a dokonce ani v povstávání světa z proudu času, ale ještě v něčem jiném: "[... ] příběh světa, mimo nějž nic neznáme, neexistuje nikde jinde než v nástrojích, jimiž se uskutečňuje. A ani tyto nástroje neexistují nikde jinde než ve vlastní historii. A tak dál. Tenhle život, který žiješ, není obrazem světa. Je to svět sám a neskládá se ani z kostí, ani ze snů, ani z času, ale ze zbožňování [worship]."(s. 287)

McCarthy ovšem podléhá nutnosti vybrat si mezi silami věcnosti a básnického zobrazení ještě i jinak, aniž by tuto skutečnost tematizoval způsobem už naznačeným. Svědčí o tom například některé skutečnosti zjištěné Davidem Kusherem. Při psaní Cesty se McCarthy údajně inspiroval hypotézou, že vymření dinosaurů bylo důsledkem klimatických změn po dopadu meteoritu na Zem, jak je to zobrazeno v knize Douga Erwina Extinction. Od Erwina si McCarthy (osobně) nechal popsat pravděpodobné následky takové apokalyptické události, na oplátku mu dal přečíst rukopis Cesty. A Erwin si všiml jistých faktických nesrovnalostí: "Obloha by ale nebyla šedivá asi jako v Pekingu, ve skutečnosti by nebe bylo modré... a taky by všude rostlo mnohem víc kapradin."Apokalyptické nebe by bylo fakticky modré, jenže pro apokalyptický účinek Cesty je nutné, aby noci byly "temnější než temnota sama a každý den šedivější než ty předcházející"(s. 9). Asi nepřekvapuje, že v tomto případě se obraz obrazu spíš než obraz věci (a tudíž básník spíš než vědec) stal určujícím pro poznání obdoby "dobrého koně", totiž "dobré" apokalypsy. (Vše by se ale jevilo trochu jinak, kdybychom stav světa popisovaný v Cestě považovali za obraz tzv. nukleární zimy, jak ji poprvé popsal kolektiv autorů označovaný akronymem TTAPS na začátku osmdesátých let: i lokální nukleární válka by vedla ke globálnímu poklesu teplot a ke snížení viditelnosti kvůli oblakům prachu katapultovaným do horních vrstev stratosféry; zvýšil by se výskyt nemocí z ozáření, a to jednak ze zvýšené radioaktivity dané spadem radioaktivního popílku, jednak ze zvýšené intenzity ultrafialového záření dané zničením ozónové vrstvy; následky by byly nerovnoměrně rozloženy - obecně řečeno by bylo hůř ve vnitrozemí, lépe u vody, hůř na severu, lépe na jihu. Většina lidí by zemřela hlady v prvním roce po katastrofě. I zde se ale McCarthyho básnický obraz apokalypsy liší od vědeckého zobrazení skutečnosti přinejmenším v jednom: TTAPS předpovídal značný pokles srážek, zatímco v Cestě je klíčovým rysem apokalyptické existence mokro a déšť.)

Náznakem řešení sporu mezi věcností a básnictvím je i Krvavý poledník. McCarthy se obě hlediska pokusil usmířit netradičním způsobem: věcnost i literárnost románového diskurzu vyhrocuje do extrému a právě v těchto zdánlivě se vzdalujících extrémech nechává čtenáře tušit průsečík obou hodnot. Krvavý poledník je kniha knih (jmenujme jen dvě nejvýznačnější z nich, Bibli a Bílou velrybu) a zároveň apoteóza zvláštního způsobu vyprávění, který i z lidí dělá věci - nejsou tu žádní protagonisté, žádní hrdinové v pravém slova smyslu, jakkoliv to tak na první pohled může vypadat, jen přírodní síly působící v určité krajině, jež hýbají lidmi stejně jako věcmi. Ani zde však tento projekt není (a nemůže být) završen, neboť při vší nietzscheovské snaze o vepsání člověka zpátky do odlidštěné (nikoliv však nutně odbožštěné) přírody závisí účinek McCarthyho románu na čtenářově odporu, jakkoliv užaslém až nevěřícném, k takovémuto způsobu románového zobrazování světa i člověka. Není proto divu, že prvním masově úspěšným románem McCarthyho se nestal Krvavý poledník, ač je to bezpochyby jeho mistrovské dílo (srovnávat se s ním může snad už jen autobiografický román Suttree), ale až relativně slabý první díl Hraničářské trilogie.

Ještě jednou k poměru mezi věcností a literaturou u McCarthyho. V již zmiňované scéně z kovárny v Dítěti Božím, na samém konci kapitoly, v okamžiku, kdy je ocel zkalena a ostří sekery nabroušeno a Lester Ballard, mnohonásobný vrah, to nepovedené dítko Boží, už čeká jen na to, až dostane nové topůrko, se kovář Ballarda zeptá: "Myslíš, že už bys to uměl sám udělat, teď když jsi viděl, jak se to dělá?" "Udělat co jako,"říká na to Ballard. (s. 74) Tuto scénu je třeba vykládat alespoň nadvakrát. V prvním sledu je zřejmé, že závěrečnou replikou se především charakterizuje Ballard v celé své "nepovedenosti". A spolu s ním každý čtenář, který lidský zápas s věcností, s odporem, který věci člověku kladou, nepociťuje jako něco v jádru dobrého, jako příležitost k dosažení určitého mistrovství (jakkoliv smrtonosného), a nikoliv jako prohru (ač tento zápas vposledku pro člověka končí vždy, a někdy velmi záhy, smrtí). Ballard nemá žádné pochopení pro hodnotu umění, jež spočívají v dokonalé souhře lidské síly a umu a hmoty, tedy ve výrobě a užívání věcí, při nichž slova hrají jen služebnou roli. (Všimněme si, že se kovář Ballarda neptá, jestli umí ocel sám zkalit, teď když mu bylo řečeno, jak se to dělá.) V druhém sledu se však Ballardova replika obrací proti kováři, lépe řečeno proti textu samému, jak byl právě vyložen. Vždyť co budeme umět udělat, až se spolu s Ballardem, jako "očití" svědkové kovářova počínání, ocitneme na konci kapitoly? Kalit ocel, anebo o tom psát jako McCarthy? A co to vůbec znamená, psát jako McCarthy?

McCarthy jako básník apokalypsy

Začněme však řadou úryvků z McCarthyho děl - nechť si český čtenář, jenž má zatím v překladu k dispozici jen čtyři romány, udělá představu o motivické jednotě celého díla, ve zkratce popsatelné asi touto řadou (na pořadí nezáleží): bezdomovectví - cesta - divočina - bezvýznamný člověk v krajině staré miliony let a ve světě kosmických sil a rozměrů - svrchovanost toho, co je, nad tím, co by mohlo být - smrt a zánik jedince - konec světa.

Už zmizeli. Uprchli, dohnáni k smrti či vyhnáni do exilu, ztraceni, zničeni. Krajinou se dál pohybují slunce a vítr, aby spalovaly a ohýbaly stromy a traviny. Po těch lidech tu nezůstalo žádné vtělení, žádný potomek, žádná stopa. Na rtech toho podivného národa, který tu teď žije, jsou jejich jména mýtem, legendou, prachem.

(závěrečný odstavec Strážce sadu)

Cesta vedla spáleništěm bez jakéhokoliv stínu a na kilometry daleko byly jen ohořelé kmeny stromů v mrtvé krajině, kde se nic nehýbalo kromě obláčků prachu rozviřovaných větrem, které se bolestně zdvihaly a zase padaly k zemi zčernalými koridory. Na sklonku dne ho cesta zavedla do močálu. Dál už nic nebylo. Před ním se rozprostírala strašidelná pustina, z níž se nořily jen nahé kmeny stromů jakoby pohroužené v agónii a svými matně hominoidními tvary připomínaly postavy v krajině zatracených."

(jeden ze závěrečných odstavců Vnější temnoty)

Noc je tichá. Jako tábor před bitvou. Město postihlo cosi neznámého, přijde to od lesa nebo od moře? Zedníci obehnali město zdmi, brány jsou zamčené, jenže ta věc už je uvnitř a uhodnete snad, jaký má tvar? Kde přebývá a z jaké známky hledí její obličej? Je to tkalec, krvavý člunek vystřelený do osnovy času, počesávač duší ze sukna, jímž je svět? Anebo je to lovec se psy, anebo jeho pohřební káru táhnou ulicemi koňské kostry a on svou živnost vyvolává ke každému zvlášť? Drahý příteli, raději na něj nemyslet, protože právě tím je zván dovnitř. [... ] Nad západním světem se zvedá opona. Padá jemný déšť plný popílku, mrtvých brouků a bezejmenných drobných kostí. Obecenstvo je opředeno pavučinami prachu. Ve vykuchaných důlcích konferenciérovy lebky spí pavouk a článkované pozůstatky toho oběšeného blázna visí z provaziště, kostěné kyvadlo ve strakatém šaškovském převleku. Po prknech přecházejí sem a tam čtyřnohé tvary. Primitivnější formy přežívají."

(úvodní pasáž Suttree)

Dneska večer u večeře mi řekla, že si četla v Janovi. V Janově Zjevení. Kdykoliv s ní mluvím o tom, jak se věci mají, najde něco v bibli, tak jsem se jí zeptal, jestli se ve Zjevení píše něco o tom, co se teď děje, a ona mi řekla, že mi dá vědět. Zeptal jsem se jí, jestli se tam píše něco o zelených vlasech nebo nosních dírkách propíchnutých kostmi, a ona řekla, že ne, aspoň že ne takhle doslova. Tak nevím, jestli to je dobrý znamení nebo ne.

(ze závěrečného odstavce, Tahle země není pro starý)

[... ] jako by chtěl zpomalit svět, který uháněl pořád dál a ani v nejmenším se nestaral o staré nebo mladé, bohaté nebo chudé, o lidi s tmavou nebo světlou pletí, ani o něho nebo o ni. Jejich životní snahy ani jména nic neznamenaly. Mrtvým ani živým už nezbývalo nic. [... ] Projeli kolem a zmizeli v šeru nad plání, v dosud nezrozeném světě.

(závěrečné pasáže, Všichni krásní koně)

[... ] a znovu se podíval na silnici, která se tu táhla stejně jako předtím, jenom pořád tmavší, zvláště na východě, slunce nesvítilo a nesvítalo, a když se opět podíval na sever, světlo mizelo stále rychleji, a to poledne, do nějž se probudil, se měnilo v jakýsi cizí soumrak a cizí tmu [... ]. Stál v té nevysvětlitelné temnotě, v níž se neozývalo nic kromě větru. Po chvíli se posadil na cestu. Sundal si klobouk, položil ho na asfalt před sebe, sklonil hlavu, položil si tvář do dlaní a plakal. Seděl tak dlouho a brzy obzor na východě skutečně zešedl a pravé, Bohem vytvořené slunce znovu vysvitlo pro všechny bez rozdílu.

(závěrečné pasáže, Hranice)

Muž zdvihl uplakané oči a viděl chlapce vepředu, jak se za ním ohlíží - ohlíží z jakési nepředstavitelné budoucnosti, svítil v té pustině jako svatostánek.

Silnice přecházela přes vyschlý močál; ze zmrzlého bahna trčely rampouchy jako krápníky v jeskyni. [... ] Mrtvé stromy stály v šedivé vodě, povlávaly na nich šedé zbytky mechu. U obrubníku navátý jemný popílek. [... ] Třeba při záhubě světa konečně bude vidět, jak vlastně byl udělaný. Oceány, hory. Tíživá antipodívaná na zanikající věci. Nekonečná pustina, podmáčená a chladně sekulární. Ticho.

(Cesta, s. 177)

Zatím jsme se snažili aspoň trochu zproblematizovat obraz McCarthyho jako kovboje, teď zkusme totéž učinit s obrazem McCarthyho jako posledního kovboje. Jinou formulací téhož problému je otázka: jaká je povaha a funkce obrazů apokalyptické destrukce a násilí v McCarthyho díle? A od toho odvozená otázka: máme číst Cestu jako vrchol McCarthyho apokalyptického směřování, anebo spíš jen jako další v řadě konců světa, jež jsou pramálo "věcné", ale zato nadmíru "literární", a jimiž svět nejenže nekončí, ale naopak, jimiž se obrozuje? Je ještě jeden způsob, jak tuto otázku formulovat: jsou světy McCarthyho fikce ve své podstatě profánní, anebo božské (a zbožné)? - a pokud je u McCarthyho apokalypsa koncem jednoho a začátkem jiného světa, jaký svět v ní končí a jaký začíná?

Ani na tuto otázku není jednoduché odpovědět. Předběžně lze říct, že se McCarthy liší od ostatních spisovatelů své generace nejvíce v dílech, jako je Krvavý poledník. Pohybuje se v nich jako ve zcela svébytném časoprostoru a silových polích. Z tohoto hlediska se jeví jako spisovatel, který "nepatří ani do,moderní', ani do,postmoderní' doby, ale do holocénu, se silným zájmem o historii pleistocénu a dřívějších epoch" (Phillips, s. 452; a dodejme, že pokud ho v tomto směru lze s někým srovnávat, pak poněkud překvapivě s Doris Lessingovou). Ač různé technologie hrají v Krvavém poledníku důležitou roli, technologický pokrok pranic nemění na povaze světa a člověka nahlížených v horizontu desítek tisíců let. O členech Glantonova gangu vypravěč praví, že kdyby neměli při sobě několik málo věcí (například zbraně) svědčících o pokročilé technologii, člověk by z nich nehádal ani to, že už bylo vynalezeno kolo. V epilogu se nám ve vizi šíření technologického pokroku směrem na divoký Západ naznačuje, že ani nejnovější technologie (ploty, telegrafy, železnice) na jádru věci nic nezmění. Jinak se věc jeví z pohledu Hraničářské trilogie, jež se snad nejvíc slučuje s ideovým a emocionálním nábojem obrazu posledního kovboje. Nástup moderních technologií - zejména těch, jež umožňují s věcmi a lidmi manipulovat ne pouze zblízka a na základě vlastních fyzických sil, jak je to ve styku kovboje s koněm, ale zdálky a spoléhajíce na odosobněné síly jako prostředek působení (dálnice a telekomunikace) - jako by tu tvořil pomyslnou hranici mezi dvěma neslučitelnými světy: tím prvním je divoká, ahistorická krajina, v níž se koňmo pohybují kovbojští hrdinové trilogie bok po boku s duchy Komančů, tím druhým je Amerika třicátých, čtyřicátých a padesátých let, v níž pro kovboje nakonec není místo a oni končí jako bezdomovci pod betonovým dálničním přejezdem. McCarthy je však zároveň autor románů, jako jsou Strážce sadu, Suttree anebo Tahle země není pro starý, v nichž je vliv moderní americké historie (jmenujme druhou světovou válku, prohibici a zejména válku ve Vietnamu) a angloamerického literárního modernismu mnohem čitelnější. V nich narážíme na jakousi podvojnost: na jedné straně tu přetrvává McCarthyho "předpotopní" pohled na svět (zjevný například v Suttree tím, do jaké míry je popis města Knoxvilleu a jeho okolí poplatný geologické historii daného místa); na straně druhé tu však zaznamenáváme plynutí času a hodnocení změn na historické škále, obvykle v rozměru několika generací. Tato skupina románů si tedy mimo jiné klade otázku, zda se v kontextu americké historie dvacátého století na lidech a americké společnosti něco podstatného změnilo či nikoliv, a v souvislosti s tím i otázku, zda apokalypsu chápat jako historickou událost, anebo spíš jako přírodní jev.

Řekněme to ještě jinak. V McCarthyho apokalypsách lze sledovat přinejmenším dvě různá pojetí světa, destrukce a násilí, mezi nimiž existuje značné napětí. Tak například v Krvavém poledníku vítězí profánnost nad zbožností a na poli morálky nietzscheovský amor fati nad kantovským kategorickým imperativem: jestli v tomto románu nad něčím žasneme, tak nad hvězdným nebem nad hlavami "kovbojů" a naprostou absencí mravního zákona v nich. "Konec světa" je tu odhalen nikoliv jako konec, vrchol, tragické rozuzlení děje, jež v sobě nese aspoň potenciálně zárodky vykoupení a spásy, ale jako sama podstata bytí, přesněji řečeno neustálé vznikání a zanikání. Taková je přirozená, věcná podstata světa, jež se v každém nastávajícím okamžiku projevuje novými a novými, stále stejně nesmyslnými výbuchy násilí bez vrcholu a bez konce. Odtud v Krvavém poledníku zlopověstnost McCarthyho "a jeli dál". Toto pojetí světa prochází románem "odshora dolů", tedy od děje a jeho rádoby "rozuzlení" až po jednotlivá obrazná přirovnání. Když McCarthy píše o skalpovaných vojácích, že "s tonzurami, které šly až na kost, leželi v prachu nasyceném krví jako zmrzačení a nazí mnichové", pak toto přirovnání, jak správně tvrdí Dana Phillips, "nedodává popisované události žádný symbolický rozměr. Naopak, takováto přirovnání zjevně mají za cíl posílit a zpřesnit čtenářovo zaměření na popisované předměty," '3fto jest na jejich doslovnou předmětnost ("věcnost"), "spíš než naznačit, že věci mají podvojnou povahu nebo nesou skryté významy"(Phillips, s. 450).

Žádné vykoupení ani spása se tedy v tomto světě nekonají, jakýmsi přechodným vrcholem je tu snad jen dobrovolné, neřkuli radostné vykročení zániku vstříc, něco na způsob zarathustrovského "Untergehen", které se však násilností vymyká možnostem zobrazení i v tak krvavém románu, jakým je Krvavý poledník. Přízemnější obdobou Krvavého poledníku jsou násobné vraždy páchané Lesterem Ballardem v Dítěti Božím, rvačky vypukávající znovu a znovu v Suttree (a nezřídka končící smrtí) nebo vraždy páchané Antonem Chigurhem v Tahle země není pro starý. Jinde u McCarthyho, například v dynamice vztahu mezi bratrem a sestrou a v jejich putování ve Vnější temnotě, v rozhovorech mezi postavami Hraničářské trilogie, anebo třeba v rozhovoru mezi Antonem Chigurhem a Carlou Jean v Tahle země není pro starý, jsou tato pojetí světa postavena proti sobě jako aspoň zdánlivě vyrovnané síly. Cesta je snad jediný McCarthyho román, v němž, jakkoliv to zpočátku nevypadá, zbožnost vítězí nad profánností "série" drsných příhod beze smyslu i bez konce. A proto se Cestě věnujme hlouběji.

McCarthyho cesta k transcendentalismu

Zbožnost vítězí nad profánností prvořadě v rozuzlení románu Cesta. Na jeho konci pro oba protagonisty cesta v pravém slova smyslu končí. Co víc, na jejím konci lidské spadá vjedno zároveň s božským i s přírodním, v přímém protikladu ke Krvavému poledníku. A tak ztráty na lidskosti jsou tu na samém konci vyprávění ztotožněny se ztrátou přírodního světa, té divočiny, jež se všude jinde u McCarthyho nechá od člověka obdivovat, ale jinak je k lidským touhám, záměrům a potřebám netečná, ne-li nepřátelská: "Kdysi bývali v horských bystřinách pstruzi. [... ] Na zádech měli klikatou kresbu, mapu světa ve svém prvopočátku. Mapy a bludiště. Mapy toho, co už nelze vrátit. Co už se nedá napravit. V hlubokých roklích, kde žili, bylo vše starší než člověk, všechno si broukalo a bzučelo nad tou nekonečnou záhadou."(s. 185) Pro srovnání připomeňme výrok soudce Holdena v Krvavém poledníku: "Ze všeho nejvíc toužíte po tom, abych vám vyprávěl nějakou záhadu. Ale ta pravá záhada je v tom, že žádná záhada neexistuje." A konečně zatímco v McCarthyho profánním světě neexistují žádná kdyby - "there is no might have been", jak opakuje Duena Alfonsa Johnu Gradymu Coleovi ve Všech krásných koních to, co už před ní tvrdil soudce Holden a po ní bude tvrdit Anton Chigurh -, v Cestě platí, že potřeba alternativ ke světu zde vylíčenému a schopnost si je představit jsou jak známkou nezkaženosti ("Tisíce prosněných nocí, fantastické dětské sny, přehlídka světů přebohatých i děsivých se odehrávala v dětské hlavě, ale žádný z nich nebyl jako ten, co se měl uskutečnit"; s. 24), tak mravním imperativem.

Není to ale jen děj a rozuzlení Cesty, v nichž zbožnost vítězí nad profánností, ale opět text "odshora až dolů". McCarthy sice neopouští věcnost v rovině popisu jevů a předmětů, ale zároveň opakovaně naznačuje podvojnou povahu výpovědi, potenciální skrytost významů, čímž věcnost málem dovádí k vlastnímu popření. Tuto tezi potvrzuje mimo jiné i český překlad Cesty: překladatel se na vícero místech nechal McCarthyovým zbožným naznačováním svést do té míry, že druhý, skrytý či symbolický význam nadřadil nad význam prvoplánově věcný a učinil z něj význam hlavní nebo dokonce jediný. Jinými slovy, ze zbožného přání učinil věc samu. Uveďme si příklady (problematické pasáže inverzně):

"Vstal a třásl se v ledové autistické temnotě; natahoval paže, aby neztratil rovnováhu, a v předsíních lebky se horečně zabýval tím, jaké vůbec mají šance. Dávný příběh. Vydržet zpříma. Před každým pádem je zaváhání." (s. 16) Jak zní originál? "He rose and stood tottering in that cold autistic dark with his arms outheld for balance while the vestibular calculations in his skull cranked out their reckonings. An old chronicle. To seek out the upright. No fall but preceded by a declination."Tedy by mělo být: "Vstal a vrávoral v té studené autistické temnotě s rozpřaženýma rukama, aby neztratil rovnováhu, a v lebce mu zatím vnitřní ucho počítalo a vyhodnocovalo, jak na tom je. Odvěká kronika. Vyhledat vertikálu. [alternativa: Vyhledat, co se drží zpříma.] Každému pádu předchází odchylka."

Jiný příklad, výmluvnější: "Ze země stoupalo něco božského,"dočítáme se ve vnitřním monologu muže při jedné noční zastávce v české Cestě (s. 169). V originále se ale píše "The salitter drying from the earth,"a český překlad je tu opět výkladem - nadto jen jedním z možných - výpovědi, jež věcně neznamená než toto: "Ze země krystalizoval salitr." (Možno též salnitr, sanytr či salpetr: v Cestě se nejspíš míní dusičnan draselný.)

A poslední příklad tohoto typu. Muž si pomyslí: "Poslední exemplář věci s sebou bere celou třídu. [alternativa: Poslední jedinec s sebou bere celý druh.] Zhasne za sebou světlo a zmizí." ("The last instance of a thing takes the class with it. Turns out the light and is gone.") Překlad se ale míjí s (apokalyptickou) logikou věci: "[... ] v posledních chvílích jde všechno stranou. Světla zhasnou a všechno zmizí."(s. 25)

Méně často je důsledkem nepřesnosti překladu situace opačná, totiž že se z věcného popisu nějaké věci nebo jevu skryté významy vytratí. Jen jediný příklad. "Rozlehlá nížina, kde na místech dosud nezavátých popílkem rostlo kapradí, hortenzie a plané orchideje,"čteme v překladu Cesty (s. 178). V originále se však praví: "Rozlehlá zatopená nížina, kde kapradiny, hortenzie a plané orchideje přežívaly v podobě zpopelnatělých podobizen, jež vítr dosud nerozfoukal." ("A vast low swale where ferns and hydrangeas and wild orchids lived on in ashen effigies which the wind had not yet reached.")

Svět apokalypsy je světem, v němž byly věci, a živé věci především, sežehnuty na pouhé nápodoby sebe sama (effigies) a teď už jen mrtvolně přežívají, dokud je nerozfouká vítr. A to je též osud knih ve světě, z něhož zmizely věci, o kterých se v nich píše. Obrazy vidin věcí v nepřítomnosti věcí samých ztrácejí na hodnotě: "O řadu let později stál ve vyhořelých troskách knihovny, kde se zčernalé svazky povalovaly v loužích. [... ] Zvedl knihu a listoval těžkými nabobtnalými stránkami. To by si nepomyslel, že hodnota i té nejmenší věci se bude odvíjet od světa, který teprve nastane. Překvapilo ho to. Že prostor, jejž zabíraly tyto věci, nebyl než očekáváním. Upustil knihu na zem, naposledy se rozhlédl a vyšel do studeného, šedivého světla."(s. 123)

Když se McCarthyho zeptali, proč se radši stýká s vědci než s lidmi kolem literatury, odpověděl: "Věda je velice rigorózní. [... ] Když něco řeknete, musí to být správně. Nemůžete o věcech jen tak nadivoko spekulovat."Jakkoliv se psaní románů v jeho podání jeví jako cosi bližšího spekulaci nadivoko než vědě - "když píšete román, ty nejlepší věci prostě tak nějak samy spadnou z nebe" -, pravda je, že McCarthy přičítá značnou váhu věcné stránce a čtenářem manipuluje tak, aby kouzlu věcnosti pokud možno sám propadl. Najděte mi čtenáře, který by netoužil osobně stanout na místech, o nichž McCarthy píše, případně si sám zkusit něco vyrobit po vzoru jeho hrdinů... Symbolický přesah Cesty by nebyl ani v nejmenším důvěryhodný, kdyby nebyl bezprostředně vepsán do věcné stránky putování obou hrdinů, natož kdyby se děl na úkor jediné hmatatelné skutečnosti v očích nevěřícího Tomáše McCarthyho, totiž na úkor hmotných předmětů, v nichž se člověku pokaždé znovu dává poznat "předpotopní" svět přírodních zákonů a jen jeho prostřednictvím (ale jen možná) i Bůh. A tady se McCarthy (překvapivě?) jeví jako dědic jistého vlivného amerického hnutí devatenáctého století spojeného s Východem, nikoliv se Západem Států.

Literatura

Překlady z McCarthyho děl, která zatím nebyla vydána česky, jsou mé vlastní. Ostatní překlady přebírám z českých vydání a místy je upravuji tak, aby přesněji vystihovaly originál. Laskavý čtenář ať si proto v případě potřeby překlady srovná mezi sebou i s originálem. Autorovy výroky týkající se jeho života a tvorby jsem přeložila z publikovaných verzí rozhovorů s Richardem Woodwardem a Davidem Kushnerem a z internetového záznamu rozhovoru s Oprah Winfreyovou.

Cormac McCarthy: The Orchard Keeper (1965), New York, Vintage Books 1993; Outer Dark (1968), New York, Vintage Books 1993; Child of God (1973), New York, Vintage Books 1993; Suttree (1979), New York, Vintage Books 1992; All the Pretty Horses (1992), London, Picador (Pan Macmillan) 1993; The Crossing (1994), London, Picador (Pan Macmillan) 1995; Cities of the Plain (1998), London, Picador (Pan Macmillan) 1999; No Country for Old Men (2005), London, Picador 2006; The Road (2006), London, Picador 2007. - Překlady: Všichni krásní koně, Argo 1995, 2008 [přel. Tomáš Hrách]; Hranice, Argo 1997, 2008 [přel. Tomáš Hrách]; Tahle země není pro starý, Argo 2007 [přel. David Petrů]; Cesta, Argo 2008 [přel. Jiří Hrubý].

Richard B. Woodward, "Cormac McCarthy`s Venomous Fiction", The New York Times, 19. dubna 1992. David Kushner, "Cormac McCarthy`s Apocalypse", Rolling Stone, 27. 12. 2007. Televizní interview s Oprah Winfreyovou, Oprah Winfrey Show, 5. 6. 2007. Boyd Tonkin, "A life on the edge", The Independent, 26. 2. 2008. Dana Phillips, "History and the Ugly Facts of Cormac McCarthy`s Blood Meridian", American Literature 68:2 (1996), s. 433- 460. Dwight Eddins, ",Everything a Hunter and Everything Hunted': Schopenhauer and Cormac McCarthy`s Blood Meridian", Critique 45:1 (2003), s. 25- 33. Vince Brewton, "The Changing Landscape of Violence in Cormac McCarthy`s Early Novels and the Border Trilogy", Southern Literary Journal 37:1 (2004), s. 121- 143.

Alena Dvořáková (1973), anglistka, v současnosti na mateřské dovolené.