Alena Dvořáková

Sýkorův Antimidas aneb Proměny literatury

při dotyku jednoho důmyslného teoretika

Kniha Michala Sýkory Vize řádu světa v moderní próze s podtitulem Román a "světový názor" je spisek, který toho Tobě, čtenáři hledající ponaučení, na ploše necelých dvě stě stran slibuje opravdu hodně. Autor Ti předkládá svou teorii literatury, založenou na koncepci dějin a vývoje evropského románu od sedmnáctého století do současnosti. A své teoretické vývody ještě doprovází výkladem celé řady románů dvacátého století (autorů Becketta, Nabokova, Kawabaty, Faulknera, Fowlese, Rushdieho a Rotha), které mají dokládat správnost jeho teorie románu a literární hodnoty, a zároveň být reprezentativním vzorkem evropské románové tvorby za posledních sto let.

Musím se Ti přiznat, čtenáři milý, že mě při představě deklarovaného rozsahu Sýkorovy studie jímá pocit posvátné hrůzy a až nekřesťansky křesťanské pokory. Ač jsem neměla tu čest autora osobně poznat, tuším v něm opravdového literárněteoretického hrdinu, který se nijak neleká nepřeberného množství a rozmanitosti děl, jímž ho uplynulá tři staletí existence moderního románu zahrnula, ani všelijakých nelogičností, jež román od počátku jeho existence provázejí a z představy jeho uspořádaného vývoje činí zbožné přání, ne-li rovnou zbožnou lež. Ne, posílen četbou svých oblíbených romanciérů vyjíždí Sýkora směle na Rocinantovi literární vědy zachraňovat svět literatury před zlými čaroději, samoúčelně hravými postmodernisty sídlícími v nechvalně proslulé slonovinové věži, jimž na tvářích - pokud ještě nějaké mají - sedí jen prázdný, unavený škleb. Na rozdíl od svého románového předobrazu s nimi však bojuje "zaumně" (o uvozovkách ještě bude řeč), tedy tak, aby pokud možno nemusel na žádné zlé kouzlo - rozuměj konkrétní samoúčelnou literární hříčku - ukázat prstem, aby v následné mele nebyl nikdo vyhozen ze sedla a z rozbitých úst, natož z nosu či z uší nikomu nevyhrkla krev. Člověk by skoro řekl, že don Sýkora teoretizuje tak, aby se vlk nažral a koza zůstala celá; až na to, že těch vlků a koz jsou u něho celé smečky a stáda.

A můžeš mi věřit, čtenáři věrný, i když to neodpřisáhnu, že tu píšu jako někdo, kdo se náruživou četbou anglických románů devatenáctého století nakonec připravil když ne o rozum, tak aspoň o pocit "podivného blaha" pramenícího z představy, že by mohl být na román odborníkem, ať už třeba jen na román tzv. dlouhého devatenáctého století, zhruba od gotického románu a Jane Austenové do první světové války, anebo ještě skromněji na román tzv. viktoriánský (1837- 1901). Ovšem s chronologickým vymezením románu, na rozdíl od nějaké té důmyslné literárněvědné typologie, se dnes spokojí leda tak nějaký přihlouplý venkovan z Horní Dolní. A právě proto mi, čtenáři hledající rozptýlení, dovol stát se pro účely této recenze Sýkorovým Sancho Panzou a na jeho hrdinský počin pohlédnout zdola, ze svého pajdavého mezka a jako mezek, jenž se ve své tvrdohlavé prostoduchosti tu a tam neubrání pochybám, zda obři, s nimiž tento důmyslný rytíř udatně svádí boj, nejsou jen větrné mlýny a zda hrdinský podnik, jehož se tu jako Panza účastním proti své vůli, není jakási zásadní mýlka.

O rytíři Teoretické podoby

Sýkorovo teoretizování o románu a jeho hodnotě (převážně, ale nikoliv výhradně v úvodní části textu) by se mohlo jevit jen jako neblahý důsledek toho, že si autor, dřív než "vyjel zadními vrátky" nějaké té knihovny do polí, vstříc svým literárněteoretickým dobrodružstvím, neujasnil základní literárněteoretické a filozofické kategorie a pojmy. Obávám se však, že tak jednoduché to nebude. Když se začneme podrobně zabývat způsobem, jakým Sýkora pracuje s klíčovými termíny (realismus, též "tradiční" či "klasický" román; historický román a rodinná kronika; "moderní" román a jeho varianty - román modernistický, postmodernistický a post-postmodernisticky realistický; též protiklad "mimetické reprezentace" /sic!/ a fabulace) a pojmy (chaos a řád; "světový názor" a ideový názor - jakožto cosi odlišného od světonázoru; realita a ideologie; realita a fikční světy - jakožto protiklady; popřípadě s protikladem metafyzika a "metafyzika"), původní dojem pojmoslovné zmatečnosti vystřídá vědomí, že nás autor mnohem spíš důmyslným způsobem vodí za nos. 

Jako Sancho Panza se to skoro bojím vyslovit, ale zdá se mi, že si udatný rytíř Sýkora význam toho kterého pojmu upravuje podle toho, jakou tezi v té které chvíli potřebuje podpořit. Román realistický nedokáže dost dobře odlišit od románu modernistického či postmodernistického ani formálně, ani tematicky (z tematicko-

-světonázorové charakteristiky "klasického románu" devatenáctého století na s. 109 čtenář nabyde podezření, že Sýkora mnoho románů devatenáctého století nejspíš nepřečetl). Ale místo toho, aby šel s pravdou ven, tuto skutečnost před námi, selskými troupy, opřádá zasvěcenými slovy, až se mu ji podaří skrýt. Tu hovoří o románu realistickém v ostrém protikladu k románu postmodernistickému, jako by tento protiklad spočíval na jasně definovatelném, podstatném rozdílu ("nicméně v tom podstatném se román postmodernistický od realistického liší", s. 25). Tento podstatný rozdíl je dán údajně modelovou vizí románové poetiky (Lukács versus Bachtin), z níž ten či onen román "vychází" (to jen prosťáček Sancho si myslel, že román předcházel oběma poetikám, nikoliv poetiky románu!). Jinde, jen o stránku dál (s. 26), je pro změnu podstatný rozdíl mezi románem klasickým a moderním (výraz moderní román Sýkora používá jako synonymum pro román dvacátého století) určen mírou svázanosti románu s takzvanou životní realitou a protikladem reality a fikčních světů. Jak oba podstatné rozdíly spolu souvisejí, už nám autor neříká. Na jiném místě zase o stejném, dříve podstatném rozdílu Sýkora hovoří jako o čemsi sice definovatelném, ale nepodstatném ("realistický proud tak na změnu životních podmínek a proměny senzibility reaguje stejně jako modernismus a pozdější postmodernismus, jen jinými prostředky" (s. 21; důraz můj vlastní). Vzápětí však i toto určení rozmělňuje poukazem, že "hranice mezi modernistickými a experimentujícími směry a realismem nemá podobu neprodyšné železné opony, jde spíše o volnou směnu zboží, trvalé vzájemné obohacování s cílem najít pro zvláštní obsahy přítomnosti adekvátní formu" (s. 23). A ještě jinde pak o tomtéž píše tak, že z onehdy podstatného nebo aspoň přesně definovatelného rozdílu mezi postmodernistickým a realistickým románem nezbyde už vůbec nic: prý totiž existují i postmodernistické romány, které z realistického románu nejen těží (ať už to znamená cokoliv), ale které zůstávají "věrné jeho principům"(s. 31, pozn. 34). Při mé bradě, milostpane, takhle toho obra nezabijeme a princezně vládu nad jejím královstvím nevrátíme!

Podobné obtíže má udatný rytíř s realismem. Tu je mu realismus synonymem pro "mimetickou reprezentaci" nebo dokonce "pouhou mimetickou reprezentaci" (s. 20), založenou na údajném epistemologickém optimismu devatenáctého století. Tu je podle něj mimetický princip ztotožněn s nutností interpretace skutečnosti a je to naopak cosi vlastního jak realismu, tak modernismu a zřejmě i postmodernismu ("modernismus se nevzdal mimetického principu a možnosti interpretovat svět", s. 21). Marně hledám v textu znamení či pouhý náznak toho, že by si byl Sýkora vědom úskalí, na nichž ztroskotal nejeden pokus o definici realismu. Zmiňme jen dvě: zaprvé má realismus historii, je tedy pravděpodobné, že bude mít mnoho různých románových podob a teoretických výkladů, nikoliv ale jedinou definici. A zadruhé, a s historií realismu to souvisí, bude každý realismus v úzkém vztahu k tomu, proti čemu se vymezuje a s čím soupeří. Realismus, který se vymezuje proti středověké romanci, bude něco jiného než realismus, který se vymezuje vůči gotickému románu, a ten zase něco jiného než realismus, který se vymezuje vůči komedii a tragédii, anebo epické básni. A něco jiného bude i realismus, který se vyhýbá samoúčelným postmodernistickým experimentům. (A co takhle realismus prózy vůči nerealismu poezie?) A podobně nebude, jakkoliv se nám Sýkora za vydatné Lukácsovy pomoci snaží vsugerovat opak, ani žádný prostý vztah mezi realismem v předmětu zobrazení a realismem ve vypravěčských postupech.

Brachu milý, čtenáři můj bystrý, vzhledem k tomu, co už bylo řečeno, Tě asi nepřekvapí, že Sýkorovy charakterizace románového vývoje - ukažme si to na příkladu románu devatenáctého století - stojí na vachrlatých nohou:

V "klasickém románu" devatenáctého století bývá svět jasný a přehledný. Jeho hrdinové [... ] si vždy nakonec najdou útočiště, kam se mohou uchýlit [...]. (s. 109)

Jistoty hrdinů "klasických" románů mohou být rozmetány, jedna jim však zůstane - svět, v němž žijí, je stále přehledný a má řád. (s. 109)

Každou zkušenost hrdina zúročí. Jedním z projevů tohoto sklonu k harmonizaci [...] je i teze, že utrpení má pro člověka zušlechťující funkci. (s. 109; o tomtéž podobně na s. 121)

Moderní (a modernistický) román člověka z tohoto vyššího řádu vyňal a zdůraznil rozpor mezi sny a touhami hrdinů a životními možnostmi. Do centra jeho zájmu se postavila reflexe lidské existence a kolize osobních zájmů s během světa. (s. 109)

Opravdu si Sýkora myslí, že tímto popsal román devatenáctého století a pojmenoval rozdíl mezi ním a románem století dvacátého? Mohl by jmenovat aspoň jeden "klasický" realistický román? Frankenstein Mary Shelleyové to asi nebude. Že gotický román není dost "klasický"? Tak proč tedy autor, když čtenáři potřebuje nabídnout nějakou použitelnou definici románového realismu, cituje Claru Reeveovou - autorku slavného gotického románu The Old Baron (s. 29, pozn. 1), jež o realismu pojednává právě v rámci této tradice? I mimo gotický román se to v anglické literatuře 19. století neklasickými "klasickými" romány jen hemží. Na Větrné hůrce Emily Bronteové? Co takhle Thackerayho Henry Esmond, jehož hrdina musí za útočištěm až do severoamerické Virginie? Co David Cooperfield, v němž pro malou Emily není jiné útočiště než Austrálie? A co Žid Deronda Mary Ann Evansové (alias George Eliota), který se za útočištěm musí odplavit až do Palestiny? Nancy Sykesová v Oliveru Twistovi a zákonitá spása? A co všichni ti hrdinové, kteří útočiště nacházejí až v hrobě, jako třeba Hardyho casterbridgský starosta anebo vrchní trubač, o neblahém Judovi či nevinné vražedkyni Tess ani nemluvě? Co Meredithovi dobyvatelé? (A když na chvilku přesedláme z tématu na klasicky viktoriánskou formu vyprávění, četl Sýkora třeba jen jeden jediný román George Mereditha?) A co takhle Trollopovo mistrovské dílo Tak dnes žijeme? Tedy skončíme jako vždy u Dickense? Ale základními Dickensovými postupy přece není nic "klasicky" realistického, nýbrž karikatura (groteskní zveličování a pitvoření), polemika a melodrama. I u Dickense jsou sny a touhy hrdinů samozřejmě v rozporu s jejich životními možnostmi, ba co víc, utrpení zušlechťuje výjimečně (slečna Havishamová nemá žádné nadějné vyhlídky). Opravdu Dickensovy romány a jejich světy připadají Sýkorovi jasné a přehledné? A to nemusíme hned listovat Ponurým domem či Naším společným přítelem.

Když jsme u Dickense neuspěli, co takhle zkusit to u Jane Austenové? Sýkora má Austenové romány zařazené do škatulky idyla, jak vyplývá z jeho výkladu Nabokovovy Ady: "Celé první léto v Ardisu se nese v prosluněné idylické atmosféře her (dětských, společenských, erotických), pikniků [...] a společného stolování [...]. Odmyslíme'2dli si erotický nádech celého vyprávění, jde o atmosféru připomínající svět románů Jane Austenové." (s. 142) Matičko boží, mumláš si teď, čtenáři jistě sečtělý, asi spolu se mnou a sanchovsky při tom vrtíš hlavou. Nedovedeš si nejspíš tento hrdinův lapsus vysvětlit jinak, než že mu boj s větrnými mlýny zabírá tolik času, že už si hodně dlouho žádný román Austenové nepřečetl. Co kdyby na čas odsedlal a začetl se třeba do kapitol líčících "idylický" výlet highburyské společnosti za jahodami na Donwell či podobně "idylický" piknik na Box Hillu v ještě celkem idylické Emě (tedy když zrovna idylu nenaruší potulní cikáni)? Maria Panno!, volám jako Sancho, jestli on rytíře Sýkoru neočaroval nějaký ten lotr černokněžník tak, že se mu každý román devatenáctého století v tu ránu před očima promění v Babičku?

Sýkorovi uniká, že viktoriánský hrdina, jejž utrpení zušlechtilo a jenž skutečně najde útočistě v "tomto světě" - a ne ve smrti anebo ve vyhnanství v nějaké té kolonii - dává smysl hrdinsky, to jest jako výjimka proti pravidlu, na pozadí všech těch klíčových (a ani v nejmenším ne periferních) postav, které utrpení nezušlechtilo, ale pokřivilo anebo zničilo: jen v Dickensovi jsou jich desítky, ne-li stovky. Je to právě velký tvůrčí počin viktoriánských románů, že se v nich čtenáři výjimka zdá být následováníhodným pravidlem. Výše jmenované hodnoty nejsou žádná východiska viktoriánských romanopisců, žádná danost, jež čeká, až se bude moci v díle "odrazit", případně se válí po chodníku jak ta pomerančová slupka (jen ji zvednout!), která způsobí hrdinův pád v jednom zvlášť podařeném Meredithově románu. Zákonitost spásy, přehlednost světa, jistý žebříček hodnot, to vše velcí viktoriánští romanopisci tvorbou přivádějí na svět (anebo spíš střídavě na svět přivádějí a škrtem pera z něj zase zprovozují), tvoří v pravém smyslu slova, totiž ukazují jako (ne)skutečné ve světě, který není ani jasný, ani přehledný, který je plný lidských trosek bez útočiště a který je navíc od konce padesátých let (čím blíže jsme ke konci století, tím silněji, podobně jako ve století dvacátém) pociťován jako svět, jenž se pod tlakem všelijakých hrozeb zevnitř i zvnějšku rozkládá. Právě srovnáme-li velké romány druhé poloviny a konce devatenáctého století s "velkými" romány po 11. září 2001 (Roth, Updike, McEwan, Rushdie) - jež podle Sýkory dokazují, že román i dnes unese velká témata, a tudíž ani v nejmenším neztratil na životnosti -, máme před sebou úpadek románu jako na dlani. (Kdyby Sýkora četl Nietzscheho, věděl by, že některé věci zanikají celá století.) Dodejme, že další protiklad, který Sýkora užívá k charakterizaci rozdílu mezi románem devatenáctého a dvacátého století, je protiklad jistota-nejistota. Není to ale spíš tak, že v románové tvorbě posledních dvou století je pro určení hodnoty díla klíčový jiný protiklad, totiž ten, v němž je opakem hodnotové jistoty nikoliv hodnotová nejistota sama o sobě, ale pokus o tvorbu hodnot?

Ani v případě vývoje historického románu se Sýkorovi nedaří o mnoho lépe. Historický román podle něj "prodělal během dvacátého století zásadní přeměnu" (s. 178), ovšem tuto "zásadní přeměnu" není Sýkora schopen teoreticky postihnout ani doložit na konkrétních případech: viz např. pseudovysvětlení této přeměny dominantním "existenciálním rozměrem" moderní historické fikce (s. 178) anebo vskutku objevné tvrzení, že jedním ze stěžejních témat moderního románu je "člověk v soukolí historie" (s. 191) - našel by se nějaký historický román, pro který to neplatí? V tomto kontextu je zábavné i autorovo bezelstné konstatování, že Rushdieho vypravěčské postupy v historické Hanbě se nakonec všechny najdou v románech devatenáctého století ("Rushdieho metoda ovšem není žádnou novinkou [...]", s. 185) - že je toto konstatování v přímém rozporu s předchozím tvrzením o zásadní přeměně žánru, tím už si zdatný rytíř hlavu neláme. A na okraj: jak se se Sýkorovým pojetím Rushdieho vývoje k angažovanému romanopisectví ("buď pište o tom, co je tady a teď, nebo nepište vůbec", s. 189) slučuje autorovo zatím poslední dílo, The Enchantress of Florence?

Podobně paušalizující je Sýkorovo zacházení s "rodinnou kronikou". Tak kupříkladu marně se snažím uhodnout, který že anglický román devatenáctého století to Sýkora může mít na mysli, když zmiňuje "idylický ráz vlastní rodinným kronikám či vzpomínkovým románům devatenáctého století" (s. 161)? Thackerayho Henryho Esmonda, Virgiňany a Newcomeovy? (Ze Sýkorova pojednání bychom ovšem nikdy neuhodli, že historický román a rodinná kronika se mohou v devatenáctém i ve dvacátém století prolínat v jediném díle, ani že téže dílo může, ale nemusí být vyprávěno v první osobě jakoby autentický memoár.) Trollopa? Ale i v románech tzv. Barsetské kroniky a cyklu o Palliserových aby idylu pohledal. Memoárový způsob vyprávění, kdy vypravěč vydává dílo za své vlastní memoáry, užívá například Dickens v Davidu Copperfieldovi, Charlotte Bronteová v Jane Eyrové a James Hogg v Soukromých pamětech a vyznáních napraveného hříšníka: ať se na místě propadnu, pane done Sýkoro, to mají být ty idyly? Popožeňme patami oslíka jen o kousek dál: "V kontextu dvacátého století je antikvární žánr rodinné kroniky anachronismem." (s. 137) Opravdu? Aspoň v angloamerické literatuře dvacátého století prodělala rodinná sága dva vzmachy, jeden na začátku století za edvardiánů (vzpomeňme jen Galsworthyho Ságu rodu Forsythů a Forsterův román Rodinné sídlo) a druhý ještě větší v období od sedmdesátých let do současnosti. A takto by se dalo pokračovat až do zchvácení muly.

Sýkorovo lavírování má tu a tam komické důsledky. Tak například o Scholesovi a Kellogovi tvrdí, že se mýlili, když románu předpovídali budoucnost prózy "postavené na kombinaci starších vzorů a na fabulování" (s. 25). Na přelomu tisíciletí se nám prý jasně ukazuje, že v současném románu naopak vítězí "realistické tendence obohacené ovšem o to nejlepší z poetiky literárního postmodernismu" (s. 25). Tu se, můj milý čtenáři, jistě jako Sancho rozpačitě poškrábeš na hlavě: opravdu je to něco jiného než kombinace starších vzorů a fabulování? Součástí rytířovy taktiky je i snižování hodnoty směrů, které se do zaumné koncepce románu nehodí (o gotickém románu už byla řeč): "necháme stranou dogmatické proudy jako socialistický realismus či francouzský,nový román', jevy časově či místně omezené, o jejichž trvalejším přínosu pro vývoj románu lze pochybovat" (s. 23). Vzhlížeje k rytíři obdivně z mezka: tak tomu říkám zabít dvě mouchy jednou ranou!

Podobnou skočnou Ti, čtenáři statečný, Sýkora zahrál i při pokusu definovat "světový názor" jako zdroj hodnoty literárního díla. Jako klíčový se mu jeví protiklad "světového názoru" (který "vyvěrá z logiky vyprávění" neboli který autor do románu vložil nějak jinak, ať už vědomě či nikoliv, než jako soubor hotových tezí (s. 27) - jak vlastně? na to Sýkora nemá potřebu odpovědět) a světovým názorem v podobě ideologií, snažících se do románu "implantovat zvnějšku" (s. 28). Když se ale autor podrobněji snaží ošetřit rozdíl mezi světovým názorem v kladném slova smyslu a pouhou ideologií, ukáže se, že zdrojem hodnoty románu je mu vlastně něco jiného: "literatura na příbězích konkrétních lidí ukazuje, že životní praxe je bohatší a barvitější než všechny světové názory; zvláště přejdou-li v ideologii". A protože Sanchovi nikdy ani na mysl nepřišlo, že doménou románového vyprávění nebudou asi tak docela příběhy "konkrétních lidí" (že Tobě ano, milý čtenáři?), podívejme se ještě, jak Sýkora své pojetí světonázorovosti aplikuje v jednom konkrétním případě.

O Nabokovově metafyzice a podstatách za jevy           

K problematice Nabokovova světového názoru Sýkora podotýká toto: "Hovoříme-li v souvislosti s Nabokovovou tvorbou o metafyzice, nejedná se o pojednání o spisovatelově,filozofii', nějakém ideovém názoru nebo přesvědčení. Nabokov nikdy nevytvořil nic, co by byť jen zdánlivě připomínalo filozofický systém." (poznámka na s. 106) Sýkora dál popisuje, v jakém významu tedy on sám užívá pojmu metafyzika, když o Nabokovovi píše. Přitom se odvolává na Alexandrovovu údajně výstižnou charakterizaci Nabokovovy "metafyziky": "Metafyzikou mám na mysli Nabokovovu víru ve zřejmou existenci transcendentální, nehmotné, bezčasé a blahodárné, pořádající a uspořádané sféry bytí, jež jakoby zajišťuje lidskou nesmrtelnost a postihuje vše, co existuje ve světském světě." Možná jsem sanchopanzovsky natvrdlá, ale co jiného je tato Nabokovova "víra" než ideové přesvědčení či životní "filozofie", jakkoliv postrádající systematické rozpracování? Vždyť snad člověk nemusí být hned Kant, milý čtenáři toužící po filozofickém osvícení, aby mohl mít na povahu světa promyšlený názor či dva?

Od Nabokovovy "metafyzické" metafyziky už to máme jen kousek k jádru věci, zásadnímu problému Sýkorovy teorie literatury. Chrabrý rytíř nám tvrdí: "Jedním ze způsobů, jak se literatura zmocňuje světa, je snaha dobrat se odpovědí na otázky, co a jak náš svět řídí. Jaké síly či zákony stojí v pozadí našich životů. Nenahrazuje filozofii. Její metody jsou jiné; a navíc často spíš zůstává u otázek, odpovědi načrtává jen jako možnou variantu." (s. 84) Obměny téhož tvrzení najdeme i jinde a Sýkora nenechává čtenáře na pochybách, že literatura je hodnotná zejména jakožto "projev hledačství odpovědí na některé podstatné otázky", že těmito otázkami jsou otázky filozofické a duchovní a že autorské odpovědi na ně, či pokusy odpovědět, dávají dílo do "služeb poznání vyššího (metafyzického) řádu" (s. 28; srovnej s. 32). Nikde už ale nevysvětluje (a nezdá se ani, že by si byl i jen trochu vědom potřebnosti takového vysvětlení!), cože to tedy je - jaké jsou to metody či hodnoty, jež literaturu od filozofie odlišují. Nestačí přece pouze konstatovat, že literatura myslí příběhem: to není odpověď, ale pořád ta samá záhada či hádanka. Jak se dá příběhem myslet? Sýkoru zřejmě nedokáže znervóznit ani výrok takového mistra moderní prózy, jako je J. M. Coetzee, který se domnívá, že dobře myslet a dobře psát (zejména fiktivní vyprávění) jsou dvě různé věci. Proč myslet složitě románovým příběhem (proč vůbec číst všechny ty tlusté svazky - a to ne jednou, ale třeba i dvakrát a třikrát), když by se k "poselstvím", v něž vyúsťují Sýkorovy románové výklady (Rushdie v Hanbě: "Dějiny se na nás šaškovsky šklebí. Jediné, co můžeme dělat, je jim ten škleb oplatit", s. 186; Roth v Americké trilogii: "historii mohou za fikci považovat pouze ti, kteří ji neprožili", s. 200), dalo jistě dojít řadou jiných, přímočařejších "metod"? Jak by literatura Sýkorou pojatá a vykládaná - totiž že z příběhu, obvykle neuměle převyprávěného a ztrivializovaného parafrázemi, nakonec vyabstrahujeme nějaké to moudro o povaze světa -, jak by literatura takto osahávaná mohla uniknout degradaci v pseudofilozofii? Tím spíš, když nakonec na rozdíl od filozofie román často zůstává jen u otázek: není tedy jen špatnou filozofií? A v čem je hodnota literatury, jež čtenáře dožadujícího se smyslu konfrontuje se světem jako nerozluštěnou a dost možná nerozluštitelnou hádankou? Ani jedno se od Sýkory bohužel nedozvíme.

Na závěr kritiky Sýkorova teoretizování o literatuře snad jen toto. Těžko se ubránit myšlence, že čtenář a kritik Sýkora prostě instinktivně dává přednost určitému druhu románu před jinými, a tuto sobě vlastní preferenci si potřebuje potvrdit a před světem obhájit post factum také "teoreticky" (použijme autorovy oblíbené uvozovky proti němu jako zbraň). Sýkorou vybraná díla jsou ta, která se příliš očividně nevzpírají četbě podle vzoru "jeden autor a jedno dílo rovná se jeden světový názor a jeden celostní řád světa", neboli v nichž se smysluplnost dá ztotožnit s jednotou a celistvostí smyslu. Jen díky tomu může Sýkora například říct, že "konec literárního postmodernismu nastal tehdy (dovolme si nadsázku), když spisovatelé pocítili potřebu navrátit se k příběhům, které dávají smysl" (s. 188). Klíčové je, že Sýkora svou bytostnou potřebu určitého druhu románu či přesněji určitého způsobu četby téměř bezelstně považuje za obecně lidskou hodnotu (ne-li fakt), aniž by si byl vědom, že výsostným úkolem literárního kritika je právě problematizovat si tuto zdánlivou obecnost vlastních bytostných preferencí. Sýkora tedy svým pseudoteoretizováním jen horko těžko zakrývá, že v románu vidí hodnotu potud, pokud postupy a celkovým vyzněním stvrzuje "celistvostní" vidění světa, založené na předpokladu zdánlivé chaotičnosti jevů a nutnosti existence smysluplných podstat "za" jevy. To jest naděje, již Sýkora potřebuje k životu, přesněji řečeno k tomu, aby se na tomto světě dobře cítil a aby se mu (i jako literárnímu vědci) co nejlépe dařilo.

Podotkněme ještě na okraj, že dříve se této bytostné potřebě říkalo "vkus" a dokladem hodnotnosti toho či onoho vkusu byly status a prestiž společnosti, jež se tím či oním vkusem honosila. Naznačme tezi o povaze literární teorie: ve společnosti, v níž vkus ani přibližně nekoreluje se společenským postavením či jinou společensky zjevnou hodnotovou hierarchií, se kritik nemá se svým vkusem k čemu upnout a jak prosadit. Snad právě proto se mění v literárního teoretika, jenž se svůj vkus snaží legitimovat tím, že z něj dělá na typu čtenáře nezávislou podstatu literatury a zdroj autonomní literární hodnoty, jakýsi literárněteoretický kategorický imperativ: "Román musí nést (světový) názor, ať už jej do něj autor vloží vědomě či nikoliv.,Světový názor' musí do románu - aby byl text umělecky věrohodný a nikoliv jen traktátem, agitkou, či beletrizovaným esejem - vnikat nikoliv jako soubor hotových tezí, ale vyvěrat z logiky vyprávění, tedy z uměleckého ztvárnění." (s. 27; důraz můj vlastní) Ještěže Doris Lessingová neumí česky, třeba by v konfrontaci se Sýkorovým es muss sein svou Puklinu radši dala k ledu. A totéž v poněkud skromnější formulaci: "Literatura tedy je (by měla být) projevem autorova úsilí porozumět světu, o kterém píše - nebo který je předmětem jeho pozorování." (s. 28) A tak se ptám ze svého oslíka: opravdu je literatura hodnotou výhradně nebo hlavně potud, pokud je prostředkem poznání a rozumění?

S tím souvisí další rys Sýkorova přístupu k literatuře, totiž směšování porozumění s hodnocením: "Pro Adu však víc než pro jakýkoliv jiný Nabokovův román platí, že výtky k ní vznášené, ať už jakékoliv, jsou projevem nepochopení autorského záměru, projevem neochoty přistoupit na hru se čtenářem, neschopnosti rozkrýt myšlenkový potenciál textu." (s. 164, pozn. 9; důraz můj vlastní) Čtenář, který se Sýkorou nesouhlasí v hodnocení díla, ať už by namítal cokoliv, prostě musel dílo špatně pochopit. Že by jediné dílo mohlo být stejně dobře pochopeno, ale z různých čtenářských pozic a v duchu různých hodnotových žebříčků jinak hodnoceno, to Sýkorovi na mysl nepřijde. Jako upřímný prosťáček Sancho Panza se naštěstí za svůj primitivní vkus ničemného vesnického troupa stydět nemusím, a tak na rovinu přiznám, že mě Fowlesův Daniel Martin (podle Sýkory majstrštyk) nudí. A opravdu to musí být nutně tím, že jsem román v jeho myšlenkové hloubce nepochopila? Nemohlo by to být třeba tím, že se se Sýkorou rozcházím v hodnocení toho, jak hluboká ta Fowlesova myšlenková hloubka vlastně je, anebo v tom, že takzvanou myšlenkovou hloubku nepovažuji za rozhodující nebo dokonce jediné kritérium pro hodnocení románu?

Moudré knihy moudrých mužů

Čímž se, příteli milý, dostáváme k Sýkorovým výkladům jednotlivých vybraných děl. Předem je třeba říct něco málo o Sýkorově stylu. Jedná se o češtinu, v níž se "povyšuje na výši" (s. 19) a "rozšiřuje na širší spektrum" (s. 27), češtinu, v níž demokratická společnost má namísto institucí "instituty" (s. 189) a "intentional fallacy" se překládá jako "chybný záměr" (s. 123), ač vpravdě jde o chybné pojetí záměrnosti díla. Sýkora píše češtinou, jíž lze o literatuře psát všelijak, například "přesně, byť poněkud opatrně" (s. 121), jak to prý činí Martin Hilský - snad podle vzoru "odvážně, byť poněkud nepřesně", jen tak nějak naruby? Podstatnější je, že autor píše způsobem, který ubohému prosťáčkovi Sanchovi - rozuměj čtenáři neodborníkovi - znemožňuje posoudit, co je na jeho příspěvku ke stavu bádání o tom kterém díle skutečně nového a přínosného, a co přebírá z již existující literatury (tím spíš, že časopisecké odkazy jsou z bibliografie vynechány).

Jisté pochyby vzbuzuje již skutečnost, že Sýkora často cituje ze sekundární literatury takzvaně na dokreslení, aniž by se k citovanému kriticky vyjádřil, a to nezřídka i v místech (srovnej citát z Grebeníčkové, s. 24; citáty z Hilského, s. 111 a 121; citát z Finka, s. 49, nebo citáty z Límana ke Kawabatovi, s. 99- 101), kde by člověk - jak jen jsi naivní, milý Sancho! - čekal, že se bude muset spolehnout na svá vlastní slova, protože tak to želbohu musí dělat každý, kdo sděluje něco nového, co ještě nebylo řečeno. Ale Sýkorův postup budí jisté pochyby i tam, kde se autor výslovně snaží zasadit svůj příspěvek do kontextu existující literatury. Uveďme si příklad.

Sýkora rozebírá šachovou partii v Beckettově Murphym, a to v té části spisu, kde se věnuje též šachovému syžetu u Nabokova a hře go u Kawabaty. V té souvislosti uvádí, že se mu kromě Beckettova životopisu od Deirdre Blairové a monografie Richarda Begama nepodařilo dohledat žádnou literaturu, která by šachovou partii v Murphym podrobně rozebírala (s. 68, pozn. 72). A přesto i jen nepříliš důmyslným putováním po internetu lze najít hned několik článků, které tak činí: Francesca Gagliardo publikovala "La partita a scacchi in Murphy di Samuel Beckett" (Confronto letterario, 1991), Lawrence Lipking v "Chess Minds and Critical Moves" zasazuje zmíněnou šachovou partii do literárněkritického kontextu (New Literary History, 2003) a článek "Murphy`s Surrender to Symmetry" Neila Taylora a Bryana Loughreyho (Journal of Beckett Studies, 1989) podrobným rozborem šachové partie v Murphym dospívá k výkladu, jenž se se Sýkorovým zajímavě rozchází. Autoři se totiž domnívají, že v podivné partii, jejímž pravidlem je snaha o komunikaci ze strany Murphyho a odmítnutí komunikovat ze strany pana Endona, k momentální komunikaci mezi Murphym a panem Endonem přecejen dojde. Bylo by tudíž dobré se dozvědět, jak by se Sýkora vůči jejich výkladu ohradil. Anebo by jej prostě smetl ze stolu s tím, že autoři na rozdíl od něho zmíněnou scénu nepochopili? Podobně zneklidňující se zdá být absence jakékoliv zmínky o studii Wolfganga Freese a Angely B. Moorjani "The Esoteric and the Trivia: Chess and Go in the Novels of Beckett and Kawabata" (Perspectives on Contemporary Literature, 1980), která by Sýkorův argument o šachovém syžetu v románu dvacátého století mohla buď významně doplnit a podpořit, anebo naopak odhalit jako ne zcela originální.

Snad mi, příteli milý, čtenáři trpělivý, namítneš, že takovéhle podřadné detaily zajímají jen doktory filozofie (šklebící se spolu se samoúčelně hravými postmodernisty ve slonovinové věži) a že pravý Sancho pevně svázaný se šedivákem a životní realitou se bez takových fines rád a dobře obejde? Ale i Sancho přece chce mít jistotu, že slouží u urozeného, šlechetného pána, když už se musí při hledání vysněných "podstat,za' jevem" (s. 19) prodírat houštinami převyprávěných románových dějů, a jakmile vykoukne z křoví, přelézat balvany mouder tak všeobecných, že si lze "za" nimi představit všechno a nic. Sýkora shrnuje své srovnání Nabokova s Kawabatou slovy, "řečí znaků a symbolů k nám přicházejí nápovědi z oné strany a týmž jazykem s námi komunikují mrtví. A je jen otázkou naší vnímavosti, zdali řeči znaků a symbolů porozumíme" (s. 105). Nešlo by stejnými slovy shrnout třeba Na Větrné hůrce Emily Bronteové, ani nemluvě o nekonečné řadě duchařských historek? Jak by se Sancho nepotřeboval ujistit o skutečné erudici svého pána, když ho tu a tam přistihne, jak se k protivníkovi nestaví čelem a s odkrytým hledím, ale tak nějak šejdrem: "Pro modernisty i postmodernisty se moderní realita jako by vzpírala (pouhé) mimetické reprezentaci, a tak se utekli do přehledné sféry literárních experimentů. Jen málokteří - jako třeba Samuel Beckett nebo Vladimir Nabokov - byli s to i přes [!] experimentálnost svých textů říct cosi podstatného k světu, v němž žili. (Možná i díky tomu se mnohé moderní teoretické koncepty zamotaly do vlastní pojmoslovné zaumnosti.)." (s. 188) Samuel Beckett a Anthony Burgess se - zjevně velmi nemoudře - domnívali, že budoucnost románu závisí mimo jiné na samoúčelných románových experimentech nemoudrého posměváčka B. S. Johnsona (o Fowlesovi kupodivu mlčí). Jaký tedy div, že v Sýkorově podání psal moudrý muž Beckett své moudré knihy vlastně sobě navzdory ("přes")!

Sancho je věrný sluha, a pokaždé, když vidí svého pána v plné zbroji tryskem útočit na všelijaké moderní teoretické "koncepty" a zamotávat se do vlastní pojmoslovné zaumnosti, moc mu na svém uondaném oslíkovi drží palce, aby to s ním nakonec dobře dopadlo a on se před svou Dulcineou - rozuměj univerzitou - ze všeho vymotal a úspěšně habilitoval.

Alena Dvořáková (1973), anglistka, v současnosti na mateřské dovolené.