Martin Bedřich

Aby Warburg v souvislostech

Následující tematický blok se snaží v podstatě poprvé v širší míře seznámit českého čtenáře s mimořádnou osobností německého učence, kunsthistorika a historika kultury Abyho Warburga (1866- 1929) a jeho odkazem. Úkol je to nanejvýš marný, neboť rozsah současného warburgovského bádání zdaleka přesahuje prostor, který mu zde můžeme věnovat, a neumělý klíč, který používáme, je zase jen jedním z mnoha. Domníváme se nicméně, že podstatné je už samo vyslovení jména Abyho Warburga v jiném než čistě uměnovědném prostředí, kde povědomí o jeho díle existuje a působí, a upozornění na jeho základní gesto, které se nese v duchu zásadního protestu proti akademickému rozparcelování vzdělanosti na umělé obory, v opozici k němuž klade živoucí, a tedy stále unikavou syntézu učence bytostně spojeného s předmětem svého studia, jímž jsou v posledku kulturní dějiny Evropy v jejich nejširších hranicích.

Aby M. Warburg se narodil roku 1866 v Hamburku v rodině bohatých židovských bankéřů, usazených v hanzovním městě již od 17. století, jako prvorozené ze sedmi dětí, z toho pěti synů. Podle rodinné legendy se ve třinácti letech vzdal prvorozenectví ve prospěch svého bratra Maxe výměnou za slib, že mu bude po celý život kupovat knihy. Rodinné zázemí nejen že mu skutečně umožní plnou finanční nezávislost a bohatou podporu jeho projektů, ale je také vnitřním pojítkem k jednomu z objektů jeho budoucího studia, jímž je mecenášství renesančních patricijských rodin. Roky 1886- 1891 jsou určující dobou jeho studií - studuje historii, dějiny umění a psychologii, roku 1891 dokonce krátký čas medicínu. Zájem ho vede k oboru, který byl v poslední třetině 19. století intenzivně studován a stal se prubířským kamenem nových metodologických přístupů - k italské renesanci. Historická a kunsthistorická bádání té doby, především v oblasti středověku, byla silně ovlivněna sílícím nacionalismem a italské renesanční umění bylo za Alpami od dob Goetha a Nazarénů studováno spíše v kategoriích německé reflexe než ve svém skutečném domácím kontextu. Itálie jinak pro zbytek Evropy znamenala risorgimento, operu a turismus. Warburgova florentská disertace u Augusta Schmarzowa o Botticellim z roku 1893 je tak vlastně první skutečně seriózní prací o renesančním umění založenou na obšírném pramenném bádání in situ. Warburg však nebyl jen pečlivý archivní badatel. Botticelliovská disertace prezentovala jedno z klíčových, celoživotních Warburgových témat, kterým bylo zkoumání skutečných antických vlivů na renesanční umění, ne sugerovaných akademickými klasicisty. Jeho poukaz na dynamické formy v umění bořil ustálenou představu o klasické uměřenosti a klidu a odhalil v uměleckých dílech rané renesance dosud nereflektované vnitřní konflikty. Warburgovy úvahy o uměleckých dílech jej totiž velmi záhy vedly k přesvědčení, že spíše než v kategoriích filozofie a estetiky je nutné na ně pohlížet z pohledu psychologie, v čemž ho ovlivnili i jeho učitelé Karl Lamprecht a Hermann Usener. Psychologie se ovšem Warburgovi úzce propojovala s religionistikou a antropologií, i když zůstávala pevně opřená o perfektní filologickou práci a obsáhlou znalost vlastního oboru, dějin umění. Takováto kombinace již od počátku slibovala zajímavé výsledky, o čemž ostatně svědčí dodnes v mnoha ohledech nepřekonaná práce o Botticellim.

Po vojenské službě roku 1892 u jízdy v Karlsruhe se Warburg stěhuje do Florencie, kde se věnuje studiu renesančního života a umělecké činnosti mocných florentských rodin. Na základě pohnutek a okolností obšírně popsaných v následující studii Philippa-Alaina Michauda se roku 1895 vypravuje do Ameriky a posléze navštěvuje divoké oblasti Nového Mexika a studuje zde zvyky tamních indiánů. Zájem o antropologii a etnografii, speciálně o tance, posílený navíc unikátními zkušenostmi z Ameriky, jej vede nejen na několik kongresů, ale i k udržování korespondence s evropskými badateli a muzei, a to i v Čechách, jak ukazuje článek Lubomíra Konečného. Po návratu do Evropy se Warburg roku 1897 žení s malířkou a sochařkou Mary Hertzovou, pocházející z mocné protestantské měšťanské rodiny z Hamburku. V té době studuje v Londýně a Paříži a roku 1898 se znovu, tentokrát na šest let, stěhuje do Florencie. Vedle tamního bohatého společenského života v prostředí umělců a badatelů z okruhu německého institutu studuje florentské a vůbec italské renesanční umění. Roku 1902 publikuje práci o portrétu v prostředí florentského městského patriciátu, v níž vedle minuciózní identifikace postav na Ghirlandajových freskách upozorňuje v souvislosti s portrétem na význam voskových figurín osob, užívaných v ohromné míře jako ex-vot v městských kostelech. Právě takové voskové figuríny ztělesňují přežívání magických praktik, jež pronikají do jinak zdánlivě racionalizovaného a kultivovaného prostředí renesanční společnosti a zanechávají v tak prominentním žánru, jakým je portrét - dosud interpretovaném jako výraz pokrokového individualismu -, svou znepokojivou stopu.

Roku 1904 se Warburg vrací do Hamburku a postupem času se začíná zabývat dějinami astronomie a astrologie v jejich širokých souvislostech a kořenech, které roku 1908 studuje ve Vatikánské knihovně v Římě. Roku 1909 se stěhuje do domu číslo 116 v Heilwigstrasse v Hamburku a ten se stane jak jeho domovem, tak místem jeho knihovny, jež tehdy čítá na 9 tisíc svazků (ale o dva roky později již 15 tisíc). Roku 1912 pronáší slavnou přednášku o italském umění a mezinárodní astrologii v souvislosti s freskami v Palazzo Schifanoia ve Ferraře na mezinárodním uměnovědném kongresu v Římě, v níž mimo jiné použije v budoucnu tak vlivný termín ikonologická analýza. Ve stejném roce mu univerzita v Halle nabídla místo profesora, které však odmítl.

Během první světové války Warburg úzkostlivě sleduje vývoj situace, jež podkopává veškeré jeho rozumění evropské civilizaci. Vedle vln německého vlastenectví se v něm sváří jeho láska k Itálii, zvláště poté, co se staví na stranu Dohody. V této době pracuje na studii o vlivech pohanských proroctví na dobu Luthera a jeho psychické zdraví se znatelně zhoršuje. Depresivní a paranoidní stavy jej nakonec vedou do švýcarského sanatoria Ludwiga Binswangera v Kreuzlingen - jednoho z prvních pracovišť, kde se uplatňuje psychoanalýza. Zde Warburg prožívá temná léta do roku 1924. V té době se z pověření Warburgovy rodiny stará o jeho rozsáhlou knihovnu tajemník Fritz Saxl a přetváří ji ve výzkumný institut, kolem nějž se soustředí řada špičkových badatelů z mnoha oblastí humanitního vzdělání - v roce 1921 zde například vede svůj první seminář Erwin Panofsky.

Roku 1923 Warburg pronáší na půdě ústavu v Kreuzlingen přednášku o hadím rituálu, jíž se symbolicky vrací zpět jak ke své "iniciační" cestě do Ameriky, tak fakticky zpět mezi zdravé lidi. Následující rok je už opět v Hamburku a začíná poslední hektickou fázi svého života a díla. Roku 1925 je na základě nejmodernějších plánů architekta Gerharda Langmaacka a Fritze Schumachera vystavěna nová budova Warburgovy knihovny, čítající nyní 45 tisíc knih, v níž Warburg vede v rámci hamburské univerzity seminář dějin umění. V letech 1928- 1929 cestuje do Itálie, kde v Biblioteca Hertziana v Římě prezentuje svůj závěrečný projekt dějin umění bez textu, obrazový atlas Mnemosyne, který měl modelovat odpovědi na otázky po přenosu obrazů a jejich roli v kulturní výměně, jakož i po fungování osobní a sociální paměti vůbec. Ambiciózní dílo však nemohlo být dokončeno, neboť 26. října 1929 Warburg v Hamburku umírá na infarkt. Roku 1932 vyšly dva svazky jeho sebraných spisů, představujících nicméně pouhý zlomek chaotického rukopisného materiálu. O rok později se v souvislosti s politickým vývojem v Německu celá knihovna stěhuje do Londýna, kde funguje v rámci University of London jakožto Warburgův institut dosud.

Témat a okruhů, které Warburg rozpracoval či na ně poukázal, je mnoho. Bylo přirozené, že se jeho hlavními dědici stanou uměnovědci, kteří v osobě Erwina Panofského, jednoho z nejvlivnějších historiků umění 20. století a kmenového člena okruhu Warburgovy knihovny, jakoby absorbovali Warburgův odkaz, zdánlivě právě v již zmiňované koncepci ikonologie, tedy interpretování uměleckých děl v širokých kulturních a společenských souvislostech. Novější výzkumy však ukazují, že se Panofského přístup od Warburgova liší více než výrazně, a že tedy autentický Warburg zůstával až do sedmdesátých osmdesátých let vlastně neznámý. Až bádání posledních několika málo desítek let odkrylo potenciál, který se v jeho myšlení skrývá, a to jak v oblastech teorie obrazu a reprezentace, psychologie tvorby a vzniku uměleckých děl, propojení migrující formy s vnitřní silou působící právě skrze ni, zájmu o okrajové umělecké oblasti (jako např. užitá grafika, reklama, poštovní známky), tak v obecnějších rovinách reflexe kulturní historie, jejích diskontinuit a naopak přežívání v podobě spodních proudů, teorie detailu jako ústřední gnozeologické kategorie apod. Na této úrovni se Warburg zajímavě setkává s dalšími osobnostmi počátku 20. století, jako jsou Walter Benjamin, Sigmund Freud aj. Zde předkládaný blok tak v několika málo sondách zve k setkání jak s touto pozoruhodnou postavou evropské humanistické tradice, tak s otázkami, jimiž se Aby Warburg zabýval, a to i v jisté paralele k jeho současníkům.

Martin Bedřich (1982) je redaktor nakladatelství Academia a teologicko-kulturní revue Salve.