LITERATURA • Souvislosti 3–4/2000


Josef Hrdlička: Richard Weiner


Ze stínu do světla vedou pěšiny aksamítové
po náhlých stezkách Pfadfinderů blesk do tmy však

R. W.

Jednou z klíčových otázek Weinerova psaní1 je otázka cíle a směřování. Některé jeho texty poukazují k jistému chybění, k utopickému prostoru, jehož má být dosaženo a který nedostatek nahradí plností. Ale přístup k dílu, který by odděloval cíl a pohyb by byl vnější a rušil by vnitřní příčinu pohybu. Na druhou stranu spojení cíle a pohybu vede k jisté „ztrátě orientace“, nelze si být jist, kam text „chce“ směřovat. Nacházíme jeho vnitřní intence, ale ty jsou stejně tak jeho tématy; nacházíme pohyby, pnutí a puzení – text je napínán vnitřní silou, obtížné však stanovit kam, neboť ten, kdo na počátku vyslovuje touhu po něčem, se postupně proměňuje, a mění tak i bod, s nímž byl spjat. V Lazebníkovi mluví Weiner o „rýsovacích hřebíčcích“, sám text však není připnut k něčemu pevnému, spíše jde o klouby, vnitřní prvky konstrukce, které se mohou časem opotřebovávat, rozbíjet, a jsou průběžně nahrazovány jinými. Mohli bychom snad mluvit o zákonech textu povahy více ontologické než poetické (jež by na autora kladly nároky ve formě morálních pravidel spíše než ve formě rétorických pouček), o imanentních a současně proměnlivých pravidlech hry, která určují, kdy text došel ke svému nasycení. Jako by text byl svými pravidly určen již předem, ačkoli autor pojal zatím jen počáteční impuls, který může být výsledku zcela nepodobný. Jako by text představoval neznámý terén, dosud neexistující, avšak tím neméně přítomný – jakmile je učiněn první krok, nelze jím projít jinak.2 Obdobná pravidla platí pro čtenáře – pro jednotlivé čtenáře, a tedy jsou případ od případu více či méně odlišná, vždy však nezávislá na jejich přáních. I čtenář stojí před konstrukčním úkolem, má sestrojit nebo objevit soustavu míst, jež umožňují projít celým dílem – aniž by je vysvětlovala na míru předem danému rámci, soustavu míst, která se v průběhu četby nacházejí a shledávají. Pro tento postup zde používám termíny obrazu a subjektu. Nejde o jejich definici – oba termíny se v řadě vymezení zaměňují, a to znamená především určitý posun ve čtení textu.

Nejprve na několika příkladech základní motivaci obou termínů. Práci obrazu u Weinera dobře ukazuje první strofa úvodní básně Mnoha nocí.

A bylo chýrné roztrčení mračen,

blesk, vetčen kolmo, zvlnil se jak struna.

Rachot bezradně ji vyhmatává, tu tam,

střepí se drnče.

(MN, 11; II, 217)

 

Úder blesku je nejprve vyjádřen ve vizuální rovině, blesk je přirovnán ke struně a vizualizován slovem zvlnil se. Zvuk přichází až ve slově rachot, přičemž typickým Weinerovým prostředkem, personifikací, je posouván k vizuálnu. Použití substantiva do jisté míry ubírá zvukovému označení dynamiku, pouze označuje předmět, neevokuje děj. Důležité je ale poslední slovo strofy – „drnče“. Zvuk jím vyjadřovaný není zvukem hromu, nýbrž zvukem struny, nedoprovází zobrazovanou situaci – úder blesku, nýbrž vychází až z obrazového plánu, který představu úderu blesku překrývá. Báseň si buduje vlastní prostor podložený vizuální vrstvou. Podobné, jen rozsáhlejší obrazové konstrukce bychom našli ve Weinerových prózách – například ve Hře na čtvrcení, kde se prostor hroutí jako kulisy, nebo ve Valné hromadě, kde Weiner při výstavbě panoramatické krajiny přímo používá malířských termínů.

Jako druhý příklad vezměme verš z Mezopotamie. Jde o první verš v následující pasáži:

 

Kavárna terasa stůl sklenka vína

vedle té kocour a jenž také dřímá

a na židli která nic nepřipomíná

bdí některý kdo lehce zapomíná

(M, 7; II, 357)

 

Verš představuje pohyb pohledu, prostor konstruovaný uspořádáním čtyř věcí. Pasáž má v rukopisech tyto varianty:

 

Terasa. Na stole vedle sklenky vína

je kocour, který také dřímá

a

Tam na terase stůl, na něm sklenka vína,

vedle ní kocour jenž také dřímá

 

V definitivní podobě verše – „Kavárna terasa stůl sklenka vína“ – mizí interpun-kce, což spolu s rytmem, který po krátkém „stůl“ nutí číst „sklenka vína“ jako jedno slovo, posiluje plynulé čtení. Mizí také všechna pomocná slova, popisující prostorové uspořádání: „na stole“, „vedle“, respektive „tam“, „na něm“. Popis je nahrazen celistvým veršem–obrazem. Jako by tu byl prostor naráz spatřen a pozornost se přemístila od vnějšího popisu k celkovému pohledu. Jazyk tu pracuje k obrazu, dostává rytmus pohledu.

 

Zprvu je obraz určen vizualitou a relativní celostí a uzavřeností. Přesnějšího významu však nabývá až vztahem k subjektu. V Lazebníkovi mluví Weiner o snech, snových vzpomínkách. Na několika místech vyslovuje neodolatelnou sílu, která jej ke snovým obrazům vábí. Stojí za povšimnutí, jak důležitou roli tu hraje vidění (zdůrazňuji nekurzivně):

Naléhám, aby mi bylo věřeno na slovo, dodám-li že jsem si už tehdy, kdy se mi vyvíjel před očima, byl jist, že prostý, neřku-li banální ten výjev jest jakoby mým mystickým příslušenstvím, rozpomínkou jakoby na něco, čeho tu na světě postrádám nejvíce, rozpomínkou toulavou a věčně unikající, která se náhle a zázračně jala ve tvary, čáry a pohyby jakoby v síť…

a dále:

Snová povaha vzpomínky na výjev se třemi děvčátky netkví v anekdotické drobnosti a bezvýznamnosti onoho výjevu; tkví však v nepoměru oné drobnosti a bezvýznamnosti k neutuchající síle, s níž mě vábí, abych se v ní zase a zase shlížel jako v slepém zrcadle, které však by promluvilo, kdybych směl prohlédnout . (L, 118, 120; III, 91, 93)

Obraz a subjekt se vzájemně vymezují a obsahují, součástí definice jednoho je vždy i vztah k druhému. Obraz, a tedy obraz a subjekt, lze sledovat ve třech základních vrstvách.

 

I. První úroveň charakterizuje statický a uzavřený či nedostupný obraz. Takové obrazy najdeme v básních prvního období – například obraz uzavřené místnosti, v níž se mluvčí básně chce izolovat od světa, zadržet vzpomínky a zastavit čas, v němž uplývají (titulní báseň UO; R: Chvíle navečerní). Uzavřenost ale vychází ze subjektu, subjekt touží uzavřít vzpomínky, jemu uniká z paměti cesta k idylické krajině (Jdu s oslíkem do údolí). Uzavřená místnost, uzavřený prostor jsou přímo obrazy subjektu a rozbití uzavřenosti znamená jeho smrt (smrt postavy uvnitř zdánlivé idyly nebo iluze tematizují dvě rané povídky – Rodina a „šlejharovský“ Poslední den Petra Bernáše).3 Snaha o zastavení obrazu pouze paralyzuje subjekt; obraz naopak uniká a stává se mu vnějším. K tomuto vnějšímu vztahu subjektu a obrazu jsou protějškem temné obrazy, obrazy rozkladu, „šklebu“ – pak je vztah vnitřní, subjekt je obsažen v obrazu nebo jej bezprostředně prožívá, ale vztah zůstává negativní.4 Nedostatek je tematizován, ale subjekt zůstává nehybný, zůstává neshoda mezi předmětem touhy subjektu a reálnou vizí. Znehybnění subjektu Weiner později, v Lazebníkovi, vyjadřuje obrazem „solného sloupu“. Můžeme v něm vidět určitou obdobu estetického postoje – umělecké dílo má čtenáře, diváka uvést do stavu solného sloupu.5 V souvislosti Weinerova díla je to první etapa přechodového procesu, odpovídá prvnímu členu triády z Lazebníka „vyklínit, zničit a obrodit“ (L, 100; III, 78).6 Postoj znehybnění vyjadřuje např. báseň *** z Usměvavého odříkání: „Co vidím, zdá se mi, je pouze odlesk mdlý / toho, co vidí jiní. / Co slyším, chorálu je zlomek zapadlý / z výsostných síní“ (s. 69, II, 123). Báseň mimoto také ukazuje jazyk na této úrovni. Vnější vztah uzavřeného subjektu a statického obrazu odpovídá sdělovací funkci jazyka, báseň pracuje s jazykem, v němž je hodnota slov založena na jejich lexikálním významu; subjektivní složka, prožitky, pocity a emoce jsou vyjadřovány explicitně.

 

II. Na druhé úrovni se subjekt a obraz prostupují a různým způsobem vzájemně obsahují, jejich těsnější vztah také dovoluje přesnější vymezení. U Weinerových textů je třeba nějakým způsobem pracovat s figurativním rysem, aspektem osoby či postavy, a jemnými posuny mezi autorem, vypravěči a postavami.

Jedním ze silných dojmů při čtení Weinera je dojem hlasu, jednoho určitého hlasu (nikoli jen osobitého stylu), spojeného s fyzickou osobou, dojem, že tu někdo skutečně mluví. Dobře je tento literární efekt patrný v publicistice (a korespondenci) a vůbec v textech psaných v první osobě. Přesto i u textů psaných ve třetí osobě můžeme mluvit o subjektivním ohnisku, které postavy více či méně zahrnuje a které poukazuje ke skryté postavě autora–vypravěče (ten tu a tam prozrazuje svou přítomnost krátkými, ale příznačnými vstupy – např. ve Valné hromadě). Termín subjektu je vhodný z toho důvodu, že umožňuje různé roviny figur diferencovat na společném pozadí a sledovat jejich pohyb. Můžeme mluvit o subjektu textu jako celku, který se v jeho průběhu jednak proměňuje, jednak se v různé míře tematizuje v jednotlivých postavách. A lépe by bylo mluvit o figurách, protože samostatné postavy, žijící vlastním životem, reprezentující jiný svět, jinou subjektivitu, vlastní vývoj u Weinera prakticky nejsou (především ne v ústřední řadě experimentálních textů – Rovnováha, Lazebník, Hra na čtvrcení). Většinou jde buď o výrazy základního subjektu, nebo o figury, které ho zrcadlí (a jejich „nitro“ je tedy jen odrazem tohoto já), nejvýše snad útržkovité postavy ve Hře na čest za oplátku (dané opět jen tím, co z nich subjekt a hlavní hrdina vnímá – jejich otisk v něm). Povaha těchto figur poukazuje ke struktuře weinerovského subjektu: Weiner uvádí na scénu textu jen to, co se subjektu dotýká. Subjekt je vždy zaujatý, vždy je v nějakém postoji k věci, vždy svým postojem hodnotí, vždy vnímání věci doprovází pocitem či emocí, reakcí (tak byl důležitý vztah k obrazu, subjektivní vztah, už pro subjekt na první úrovni). V prvním plánu je subjekt sám tímto střetem s předmětem vymezován – jako se subjektu ukazuje věc, tak se zase subjekt ukazuje jen v reakci. Subjekt je v doslovném smyslu podklad a vyjevuje se pouze tehdy, je-li zasažen, podrážděn. Také proto mluvím o subjektu a nikoli o postavách, ačkoli subjektivní vrstva, schopná přijímat reakce, se vzápětí zhmotňuje a personifikuje v postavě či figuře. Žádná z figur také nikdy není zobrazena v klidu, Weinerovy texty se vyznačují pohybem, jsou založeny na vnímání v reakcích. V tomto ohledu příznačný je motiv loutek, figur, které rysu reaktivní proměnlivosti podléhají, jsou to prázdné figury, poddajné a tvárné, beze zbytku obsažené v prožívaném okamžiku, mění se s každou změnou atmosféry–prostředí. Ale i „pevnější“ figury jsou zobrazeny spíše na základě aktuálního celkového vjemu, dojmu, než na základě trvalého charakteru, který sám zjevný není; zračí se v rysech aktuálně vnímané tváře, je ukazován nikoli jako podstata nebo rámec osoby, nýbrž jako její jedinečný rys vystupující jen v akci. Weiner charakterizuje pomocí dojmu, který postava vyvolává. Jinak řečeno, postavu neurčuje substantivum, ale adjektivum; tak příznačná věta ze Hry na čtvrcení: „On, ten příšerně nevyhrůžný“ (s. 15; III, 219); nebo „ti dva tak záhadně povědomí“ (30; III, 233). Weinerovský subjekt založený na aktuálních dojmech prostupuje celý prostor textu, vytváří subjektivizovaný prostor, což má dvě důležité konsekvence.

V obsahové rovině se tři složky percepčního schématu (vnímaný předmět, emotivní, hodnotící postoj a figura) vzájemně nahrazují, překrývají nebo spolu splývají. Uvolňuje se hranice mezi subjektem–postavou a prostorem, a naopak předměty, pocity, emoce a vjemy (popř. také abstraktní pojmy) se personifikují. Nejprve budiž příkladem ticho v básni Chvíle navečerní. Upozorňuji na způsob, jakým je vjem postupně zhmotňován, vizualizován a personifikován, počínaje vložením slovesa sedí – říká se ticho leží; dále na to, jak se vnímání ticha postupně přesouvá na samotné personifikované ticho, jak se subjektivní pole rozšiřuje:

 

Ticho sedí ve všech koutech a rozích

ruce na kolenou a napřímený trup,

hlavu vzhůru – jako ten, jenž naslouchá zvuku už nezvěstnému,

oči upřené dovnitř. – Kolos.

(R, 8; II, 156)

 

Druhým příkladem nechť je pasáž ze Hry na čtvrcení; zde je patrné především silné subjektivní obsazení celého místa, které se od věcí (jež jím takřka ožívají) vrací zpět k subjektu, zasahuje jej jako něco již cizího (ačkoli vyšlo původně z něj) a vytváří atmosféru celého prostoru, v němž se abstraktní čas zhmotňuje ve figuru. Vypravěč jako subjektivní ohnisko prolíná s prostředím a jeho proměny, poznání, otevírají další prostor – „ticho se rozestoupilo a vpustilo mě…“

Ale ta ložnice změněná, aťsi v ní na oko ničím nehnuto – teď náhle vím, teď náhle vím, čím že ona nehmatatelná, ona neviditelná překážka mezi veřejemi: je to sdružený odpor všech popsutých dní příštích: vzbouřily se proti přištipkáři, už se nenechají líčit, nepropůjčí se maškarádám, jsou odhodlány nelhat a nedát se obelhávat. Budou tvrdě tím, čím budou. Ve veřejích stál nikoliv čas budoucí, nýbrž budoucí čas, opíral se o sukovitou hůl, neboť byl to stařec, a prál, že se k mým příštipkářským maškarádám nepropůjčí. A onen odpor budoucího času měl tvar a rozsah ticha opravdu nezměrného. Které se rozstoupilo, když jsem je poznal, vpustilo mě a já překročil práh. (Hč, s. 26; III, 229)

Výsledkem prostupování subjektu, subjektivního vztahu a vnímaného předmětu je emotivní a personifikovaný prostor, kde se vznášejí zhmotnělé pocity, srážejí se s vnímanými věcmi a subjektem. V každém zobecněném, explicitním prvku jsou vždy potenciálně přítomné všechny tři složky. Takovým způsobem ožívá prostor ve Hře na čtvrcení, personifikované vjemy se odrážejí zpět k subjektu (jako figuře) a mají za první důsledek jeho rozpad v poli protikladných či nesouladných vjemů a pocitů – pak již nelze mluvit o subjektu jako postavě–podkladu vnímání, ale jako prvku v prostoru, který je sám potenciálně subjektivizovaný.

V rovině jazyka dochází k subjektivizaci významu, k subjektivnímu přehodnocení slov. Dojem hlasu, o kterém jsem mluvil, není jen vágním dojmem, ale projevem silného subjektivního obsazení slov a promluv, převážení subjektivní stránky nad lexikálním významem. Pro tuto subjektivní orientaci prostoru ani nelze vést ostrý řez mezi jazykovým a tematickým plánem. Jednou konstituovaný prostor textu je širší než jazykový plán (ten lze vidět jako jednu jeho dimenzi): slova jsou vždy vyslovována, psána na podkladě předchozího textu a automaticky se v nich aktualizuje subjektivní potenciál, transformují a shrnují významové a subjektivní linie textu. To například znamená, že výrazu je vždy imanentní rys figury, mluvčí se tímto efektem vkládá do slov, všechna slova (včetně promluv postav) jsou prosycena hlasem ústředního autorského subjektu.7 V Lazebníkovi vede Weiner úvahu o relativitě slova jako zvuku a představy s ním spojené (tedy významu), o nahodilosti jejich spojení. Mluví o přehodnocení slovníku a v pozadí je touha po imanentní hodnotě slov, po slovech, která jsou vnímaná a prožívaná, která mají pro subjekt přirozený a nikoli konvenční význam a jejichž vnímání otevírá význam nový.8

Slova nejsou pouze prostředníky a pomáhači marných associací tvořících kruh, totiž associací, které vězní (a vězeními jsou všechny nebo téměř všechny), nýbrž … žijí svéprávně, mají vlastní barvu, tvar, krásu či šerednost, etiku, zkrátka … jsou jakoby pukajícími kuklami, z nichž z každé vybřídá nový a úplný svět. (L, 122; III, 94)

Tato imanentní hodnota slova úzce prolíná se subjektivním pocitem, neboť zjevení nového světa je především prožíváno, slovo má být jako takové cítěno. Slova nepředávají informace: význam nesdělují, nýbrž udělují.

Slova „v plném bdění“ a „nezvratně do sna“ – byla to víc než slova, byla to slova zřená – vzpříčila se jako dvě krokvice, jež, příliš prudce na sebe zaútočivše, byly se do sebe zaklesly a nyní se marně snaží roztrhnout se zase… (L, 150; III, 115)

Je to jednak otázka kontextu, Weiner to ostatně v Lazebníkovi sám říká,9 a mechaniku tohoto přehodnocení slov lze snadno vysvětlit křížením významových plánů. Například v úvodních verších Mnoha nocí, kterými jsem začínal, najdeme dvě taková slova. „Chýrné“ roztrčení mračen, slovo odvozené od slova chýr, jehož význam je zlopověstný nebo pověstný, a vedle tohoto významu je v něm aktualizována zvuková blízkost se slovem chmurný, pochmurný. V básni evokuje temnotu protínanou bleskem – temnotu nejen zrakové (obrazové), ale i pocitové (subjektivní) povahy. Druhým slovem je sloveso „střepí se“, které svým umístěním ve významovém kontextu zvuku vedle vlastního významu „třepit se“ evokuje tříštěné střepy.

Důležitější však než statická konstrukce je dynamika přechodů a propojení mezi různými plány. Hybnou a tvůrčí sílu tohoto jazykového projektu můžeme označit jako touhu.

Subjekt na první úrovni charakterizovala nenaplněná touha nebo explicitní a v důsledku omezená vůle (která obraz uzavírala). Touha znamená imanentní hybnou sílu, jež není podřízena subjektu–postavě, ale naopak postava jí, je v ní, dá se říci, obsažena, zahrnuta, protože touha vyvěrá ze stejného podkladu, z něhož se vynořují i figury. V prvním období je v textech relativně ostře odděleno nevědomí – nezjevný podklad textu, a zjevná stránka, artikulovaná v pohybujících se figurách. (Touha se však vztahuje k postavě jako celku obou stran.) Odtud téma temných a katastrofických konců – nepřekonatelný rozpor temné a zjevné stránky subjektu, i to, že idyly jsou iluzorní a umělé – jsou vybudovány na volním potlačení druhé stránky.10 I téma dvojníků, kde druhý (Sankory) představuje tuto temnou stránku, která prvnímu chybí.11

V dynamice subjektivizovaného jazyka touha propojuje dva plány, rozdvojuje subjekt do dvou míst, do dvou krajin; slova, která zdánlivě hovoří o tomto místě zde, jsou prosycena obrazem vzdálené země tam. Touha uvádí do pohybu nejen subjekt, ale i jazyk, i ten je přítomný na dvou místech; a nebo se dvě různá místa, dva různé prostory v subjektu propojují. V prvním období mluví o této touze Let vrány:

Takový je let vrány: Přes šírošíré plošiny, ne k výši, než do velké dálky; v té nedozírné a nepochopitelné dálce tuší cíl, kde by se proměnila v divukrásného ptáka, kdyby tam dospěla – a zpívala by lépe než slavík nejdivočeji milující. Ale posud žádná vrána neuzřela toho cíle – mnohé však zahynuly za zoufalého letu, když k němu směřovaly. (ND, 148; I, 104–105)

Obě úrovně obrazu v jejich souvislosti dobře ukazuje povídka Prázdná židle. Nejprve je to povrchová rovina sdělování, empirické skutečnosti či společného smyslu – toho, co se jeví jako přímo srozumitelné, bez ohledu na subjektivní složku (v povídce tedy okolnosti, které vypravěč uvádí o sobě, o svém způsobu psaní, o svých záměrech). Vypravěč a vyprávěné události jsou jako statický obraz a jeho subjekt nejprve vzájemně vnější (první rovina). Postupně však vychází najevo, že tyto skutečnosti jsou rozporné a jejich význam nejistý, ukazuje se, že vypravěč má k vyprávěnému osobní vztah, že je i prožívající postavou, vnější autorské já se plynule mění v prožívající subjekt (druhá rovina, subjekt jako součást obrazu). Rovina přímého významu nedává subjektu jeho identitu, nelze rozhodnout, zda subjektem prózy je počáteční vnější autor, nebo prožívající já na konci prózy. Ve skutečnosti není vhodné zde uplatňovat distinkci autor – postava, neboť Weiner tady i jinde pracuje s plynulými přechody, a takové rozlišení vytváří umělý řez v souvislé látce; prózu je lépe číst napříč touto škálou, z hlediska dynamiky přechodů a vzájemné implikace různých pozic. Stratifikace pak vede ke třem rovinám obrazu a subjektu, jimiž se tu zabývám. Okolnosti podávané jako vnější skutečnost jsou podložené subjektivní vrstvou, která se sice také proměňuje, ale souvisle, je rovinou kontinuity textu. Povrchový význam má svou hodnotu jen vzhledem k subjektivnímu významu – závažnější než sama líčená událost je její subjektivní hodnota – prožitek úděsu. A teprve pod rovinou souvislosti textu (kontinuity subjektu) se odkrývá rovina pevných bodů, míst, kolem kterých subjektivní pohyb krouží, které dávají smysl subjektu a význam empiricky nevysvětlitelným událostem. Tento hlubší smysl vyjadřuje v Prázdné židli obraz kosmické, neosobní viny, jehož součástí je i prožívající subjekt. Jak se ukazuje v závěru povídky, vina předcházela a zapříčinila všechno, co se stalo, ač zpočátku nemusela být zjevná. Koncovým bodem textu je tento obraz, „zrcadlo subjektu“:

A vše, co jsem zde stroze, barbarsky sepsal, k čemu může sloužiti, ne-li, abych byl přiměn k zdrcujícímu přiznání: Tonu ve Vině, zalykám se jí, hříchem se brodím – a neznám ho a nikdy nepoznám. A prázdná židle, která tu přede mnou stojí, an dopisuji toto prohlášení svého nezadržitelného úpadku, béře na se, nevím proč, podobu rozevřených okrouhlých úst rybí němoty. A jest mi, jako bych viděl, kterak na otázky, jež bych jim kladl, tato ošklivá ústa odpovídají příšerným, neslyšitelným omíláním bezzubých čelistí. (Š, 71; I, 391)

Obraz viny ale není reprezentativní pro třetí, nejhlubší rovinu obrazů. V tomto prvním období dospívá Weiner k neosobním obrazům jen negativně. Vina je klíčovým Weinerovým tématem jen relativně, v širší souvislosti je subjektivním (tj. prožívaným) znakem znehybnění. Tento typ subjektu–postavy nedokáže jít dál a text se zaráží u symbolu, v tomto případě symbolu viny. Důslednější je v prvním období próza Rovnováha, v níž Weiner volní subjekt dovádí do krajnosti. Všimněme si, jak povídka končí:12

Ano, předvídání moje jest vždy správné před výsledkem. Proto však přece jen je tu výsledek.

Jen jedno zmatení, malá mýlka, a veta po mně. Tak jako i nejmenší zatápání na žebříku by mi zlomilo vaz. – Než takový konec mě neděsí. I on mým dílem, byť mojí zmýlenou.

Jednou jen se zmýliv – nejsem. Nechť tedy nejsem. (ND, 295–296; I, 205)

Povídka má opět dvě linie já, které se tentokrát prolínají ještě těsněji než v Prázdné židli. Jedno z nich popisuje prostor a časově vzdálené okolnosti artistova života, druhé přímo prožívá situaci. Text se postupně soustředí na linii prožívání, a druhé já převažuje nad prvním; až v závěru text přechází do monologu tohoto dramatického já, který spadá v jedno s tělesnými pohyby postavy. Svět, prostředkovaný asynchronním vypravěčem, se ztratil, zbývá jen artista v nejasném prostoru. Prožívající já je stejně jako na konci Prázdné židle uzavřeno v temném obrazu, jenže tentokrát je tu navíc vůle prorazit, projít dál jedinou možnou cestou: zrušením tohoto subjektu; temnota ztratila tvar uzavírajících stěn, stala se v této poslední chvíli temným, leč otevřeným prostorem. Tohle je krajní bod prvního období – obraz uzavřeného prostoru obklopeného tmou ve chvíli, kdy z něj postava–subjekt vychází; symbolickým zobrazením je vykročení do tmy (srv. začátek Rozcestí, s. 7; II, 155). Rovnováha podává důsledné řešení v rovině subjektu.

 

Dříve než se budu věnovat poslední vrstvě obrazů, krátkou odbočku o a jeho vztahu k textu. Jak jsem již naznačil, běžná stratifikace autor – vnitřní autor – vypravěč – postava nebo její obdoby není v tomto případě adekvátní, neboť sleduje pevné body a ne přechody, způsoby propojení těchto statických řezů. Nejprve vezměme zájmeno já a jeho používání: řada zájmen i v jediném textu, aby mohla být identifikována, vyžaduje druhou linii, která tuto identifikaci podkládá. Tak například může postava–vypravěč líčit prostředí, popisovat sebe sama, být oslovována jinými atd., a to všechno potvrzuje a dává její souvislost a soudržnost v textu. Identifikace navíc není ve většině textů nijak problematizována, běžné čtení ji naopak předpokládá, příznakové by bylo její narušení. Řada já nicméně sama o sobě souvislost v textu nemá. Druhou řadu tvoří úrovně já. Vnější autor není sice identický s vnitřním, textovým autorem, ten s vypravěčem atd., jejich různost ale není absolutní. Jsou spojeni tím, že jeden je vždy výrazem druhého, podobně jako vyslovené nebo napsané já je výrazem mluvčího. Mluvčí je vždy v nějakém vztahu k tomu, co říká, i když já, které vyslovuje, není identické s vyslovujícím – opět je třeba sledovat rovinu kontinuity, hlubší než rovinu statických bodů. Vztah obou já je spíše emotivní či subjektivní, mluvčí je nějakou pohnutkou (jakkoli třeba nevědomou) přiměn k výrazu: právě toto spojení, tento přechod mezi mluvčím a vyslovenou řečí dává subjektivní zabarvení, vytváří atmosféru textu. Obě řady já jsou dále propojeny, neboť mluvčí jistým způsobem podržuje výrazovou řadu, aby v ní mohl pokračovat; na podkladě implicitní identity textových já může provádět posuny ve škále autor–postava, může mluvit o sobě jako o já; na podkladě gramatické identity může být vysloven posun ve výrazové škále – mluvíme-li tedy o rozdílu v jedné řadě, jeho protějškem je identita ve druhé a vice versa. Nuže Weiner co možná nejvíce využívá možnosti propojení obou řad (gramatické a výrazové) a zpětných vazeb, kterými výraz proměňuje mluvčího textu. Jeho snahou – a přesněji řečeno vizí, projektem – je ztotožnění těchto dvou řad (tak se sbližují např. v Prázdné židli a Rovnováze) a následkem tohoto tlaku se poměry proměňují. Vertikální stratifikace se mění v potenciální totožnost – autor je vypravěč a je postava, zatímco v horizontálním plánu jsou jednotlivá gramatická já různá, procházejí souvislou proměnou. Nebo jinak řečeno, posun od autora k postavě není otázkou předem daných úrovní, nýbrž záležitostí časového procesu, v čase souvislé proměny gramatického subjektu. Proto nemá smysl mluvit u Weinera o skutečných postavách, vždy spíše o řadách vycházejících z jediného subjektivního podkladu; o souvisle se proměňujících řadách já. A především u experimentálních textů (Rovnováha – Lazebník – Hra na čtvrcení) je pak třeba sledovat těsné sepětí imanentního subjektu textu jako celku a postavy, vypravěče; jako by se celkový subjekt plně vyslovoval ve své řeči – proto nemá pevnou základnu a v průběhu textu se proměňuje.13 Tento tlak subjektu na figuru se projevuje tím, že v jednotlivých stavech, momentech subjektu se otevírají vždy nové potenciální řady,14 neidentita se stala principem vnitřní diferenciace subjektu, nikoli základem vnějšího oddělení. „Myslit, ten že mluví o sobě, kdo mluví v první osobě, znamená zároveň nedomýšlet i myslit příliš daleko: Ti, kdo mě byť jen trochu sledovali, dovtípili se už, že užívám náměstky první osoby jednotného čísla zejména tehdy, když mluvím dejme tomu o andělích; uvěří mi, dodám-li, že znám mnoho takových, kdo mluvíce o andělích, mluví vlastně o sobě?“ (L, 88; III, 69)

Můžeme mluvit u Weinera o figurativním myšlení, o myšlenkovém postupu, který probíhá v řadě postav-figur, míst-figur, skrze které se myslící sám posouvá, o myšlenkách jako prostorových útvarech, kterými prochází. Weinerův subjektivizovaný prostor je silně personifikovaný, vše, takřka vše, má také rys figury (mohlo by se říci „ar-cimboldovský“ prostor). Aby mohla být věc prozkoumána, prožita, „promyšlena“ (což je z tohoto hlediska metafora – ne naopak), autor musí vstoupit na prázdné místo, vejít do tvaru figury, tvaru–hlediska, zaujmout myšlenku jako postoj.15 Koneckonců Hra na čtvrcení toto téma zaujímání postojů, „hledání tváře“, přímo pojednává; Weiner vypouští do prostoru ne–identický subjekt, který hledá sám sebe, a v závěru při-jímá svou pravou tvář…

 

III. Třetí úroveň obrazů je rovinou smrti subjektu, oblastí hlubších a nesubjektivních obrazů. Subjekt je zobrazován ve chvílích, kdy do ní vstupuje (závěr prvního období) nebo kdy z ní vystupuje (motivy znovuzrození a obrození v Zátiší); tím je této rovině do jisté míry přiřazena subjektivní hodnota, je zobrazována ne sama o sobě, nýbrž v souvislosti se subjektem. Jen v jediné Weinerově knize přichází ke slovu tato rovina, neosobní obrazy předcházející subjekt.

Doposud jsem zdůrazňoval těsné sepětí obrazu se subjektem, a mohlo by to vzbudit dojem, že Weiner je subjektivní autor. V této chvíli je dobré rozlišit dva směry čtení. V horizontální rovině sledujeme subjekt v pohybu směrem k obrazu (nebo k určité podobě subjektu způsobilé prožívat daný typ obrazů): tento pohyb je u Weinera tematizován jako horizontální (nebo popř. jako kroužení odehrávající se ale v jedné rovině). První dvě úrovně vztahu subjektu a obrazu jsou také prvními dvěma fázemi tohoto horizontálního pohybu. Na vertikální ose můžeme umístit úrovně obrazů; první dvě z nich tedy shodné s fázemi pohybu subjektu, třetí je podkladem horizontálního pohybu a hotový subjekt k ní nemůže sestoupit, neboť toto je hmota, ze které je teprve tvarován, v této rovině se rozpadá. Jsou u Weinera texty, které více či méně symbolicky zobrazují výstup nebo sestup do tohoto chaosu; a existuje skupina obrazů, které tvoří imanentní přechod mezi oběma rovinami, které jsou pro subjekt jako průzory z jeho světa do hlubiny, kde žádný subjekt, ani jako figura ani jako podklad, není. Je to obraz smrti druhého. Ne smrti druhého subjektu, ale druhé figury – tento akt se děje v jediném subjektivním poli. Poprvé zřejmě v závěru Dvojníků: světy dvojníků jsou svázané, prostupují se, smrt jednoho je ze subjektivního hlediska, z hlediska prožitku, i smrtí druhého („padl na mě pocit… že jsem mrtvý sám“ Lt, 47; I, 237); a to v tom smyslu, že subjekt reprezentovaný oběma figurami vstupuje, propadá se do oblasti vzniku a zániku; což si žádá jednak sjednocení obou komplementů (nedílnost hlubší roviny), ale také zdvojení, které umožňuje vidět, sledovat,16 v němž se figury stávají obrazy – obrazy vzniku a zániku; smrt druhého je skutečným zrozením prvního. V tu chvíli padá bariéra mezi nezjevnou a zjevnou částí světa, která poznamenává celé první období, na povrch se dostávají „spodní proudy“ (Lt, 48; I, 237). Ve druhém období má obraz dvě základní složky. Mizí předchozí typ duality17 (blížící se rozlišení vědomé – nevědomé). Zatímco ve Dvojnících způsobí podvědomě chtěnou smrt druhého náhodná kulka, zde ve druhém období spadá nevědomí a svět v jedno – smrt druhého je jednoznačně vraždou. Druhou složkou je moment prozření, zjevení hlubší roviny, který vražda přivádí: „dech umírajících, dech, pod nímž i neviditelná pásma duhového vidma nabývají pojednou barev“ (L, 98; III, 76). A ještě víc, tato vražda je co nejvíce vědomá, v tom spočívá proměna subjektu i světa. Ukazuje to např. řada Mrtvých ptáků. Jen zdánlivý je moralizující tón nad mrtvolkami v první básni. Ironie a sarkasmus míří na povrchový svět, který „neví co činí“ (Z, 57; II, 309), ne proti vraždě, ale proti nevědomé vraždě. Cílem je vraždu ne odmítnout, to konečně na faktu nic nemění, ale prožít, najít odpovídající postoj k ní. Neboť nejde o nahodilý čin, nýbrž o hlubší skutečnost, která jistým způsobem vždy již byla vykonána. Vražda je osudový fakt subjektu, v ní vzniká a zaniká, v ní splývá nebo je vyvrhován z celku; v ní se odkrývá pole osudových sil, jedině zde je život, mimo ně jen uzavřené paralyzující prostory. Cílem je místo v poslední básni z řady Mrtvých ptáků, kde se vypravěči otevírá koloběh zrození a smrti (s. 63–65; II, 313–314). Vražda není zaviněna jednou ze stran, je nedílným vztahem mezi vrahem a obětí a hlubším článkem řetězu, který se spouští dolů, je tedy oběť, ten zdánlivě slabší („ječící kolmicí, z chaosu vichrů, / vyhřezla soustrast s věrným vražedníkem“ MN, 16; II, 224). On je výzvou k vraždě, on je iniciátorem a nabízenou možností; on jako mrtvý již v hloubce je, to živý musí správně obejmout „zrádnou mrtvou“, správně vstoupit do figury vraždy, spojit se s vražděným v jedno, jako se pojí vznik a zánik… Dokud bude vraždit, a takový je jeho osud, a vraždit špatně, obraz se bude opakovat.18 To je myšlení ve figurách: odehrává se na přesném rozhraní postav a myšlených figur. Bez emocionální hodnoty postav by nemělo svou vnitřní váhu. A ústřední není ani jedna z figur, ale jejich vztah, „figura vztahu“, již je nutno zaujmout, a poznáním se otevírá nový prostor…

V Mnoha nocích nejsou obrazy rámovány figurami nebo podávány ve vztahu k nim; člověk je tu až v druhé řadě, opodál samého středu. Dvě figury v první básni (obrazy vzniku a zániku, které zaujímají postoj vraha a oběti) stojí opodál hlavního obrazu, jsou jen jeho svědky, nikoli scénami na kterých se děje. Mají své místo na kosmické scéně (kam snad byly sraženy) a jeví se jen díky světlu počátečních obrazů. Místo sjednoceného subjektu charakterizuje sbírku roztříštěná subjektivita. Fyzický subjekt jiných textů vnášel orientaci prostoru a vnímání času; zde jsme v chaosu, z nějž počíná jak čas, tak uspořádaný prostor. V počáteční temnotě, která kruhem objímá sama sebe. Noc, na rozdíl od Mrtvých ptáků, tu není podána v čase vznikání, ve směru vzestupu nebo sestupu, ale jako uzavřená v sobě, jako slepé a bezcílné, ale i napjaté a silami překypující kroužení, přece plné energie a sil uvádějících do běhu.

 

Mnoho nocí, družka neznajíc družky, dřepem kol studní,

a, lokty na brlení, v hloubi, kde prskají

fosforové jiskry, upřeně po svých vlastech

pátrají nemluvíce.

(MN, 69; II, 266)

 

Vynořují se tu zlomky a náznaky subjektů, jako by slepé kosmické síly hledaly či zkoušely tvary figur. Jsme v bodě, kdy se ještě nerozběhl čas, kdy se právě rozevřel úderem blesku.

 

Atom času, jejž, co tady tančil, žeh onen zasáh’,

stana, tětím ohňového meče pukl ve dví,

a v každé půli oné jakby škeble, po skvělé perle:

tamto trvání, znik onde, mimo čas obé.

A kupodivu stejné.

(MN, 11; II, 217)

 

U Mnoha nocí bychom museli hovořit o obraznosti hmoty, jako Bachelard, nebo o imanentní psychologii hmoty, o chemii pocitů. Beztvaré kusy hmoty a současně zárodečné subjektivity jsou zbarvovány „jizvami své srážky“:

 

Rozklenout srázné sametové černo

zježené třpytem štíhlých hlatí zrady,

sírnatá, modrá stopa pohany

se seče s kostíkovou plochou smíchu.

(MN, 14; II, 220)

Je to vulkanická poesie, v níž se taví živly, dříve než získají svou pravou povahu. Voda hoří, země se vzpíná a proudí. Jestliže subjekt byl charakterizován pohybem za určitým cílem, zde zůstává jen slepý pohyb, rychlost, s níž se obrazy valí jeden za druhým, v níž temnota vyvrhuje věci na povrch. Jestliže subjekt vyznačovala touha mířící k obrazu, zde se slepé pudy (MN, 50; II, 253) srážejí v němém prostoru, ve lhostejné, nikam nemířící temnotě.

Ve svých klíčových básních, a název a kompozice svědčí o záměru, je to kosmogonická poesie. Co nikde jinde ve Weinerově poesii není, rychlost těchto básní, „staccato“. Weinerova poesie v jiných sbírkách je převážně nesena hlasem subjektu (stejně jako prózy), v Mnoha nocích jsou verše komponovány v kosmických emocích, které třeba nesou stopu Weinerova stylu, ironie, ale nejsou v žádném subjektu zahrnuty, kosmické na rozdíl od osobního nebo psychologického. I tam, kde promlouvá postava (Trpko pohledět…, Vzpomínka z Morvanu), je tento kosmický základ, ne subjektivní atmosféra. Je tu, v Mnoha nocích, rovina ducha, ale jinak než v spění a proměnách subjektu, jemná jiskřivá vrstva na povrchu, záblesky vyvstávající náhle z valící se hmoty. Hmota svázaná nutností, a přes ní, jen lehce se dotýkaje, běh. „Tam kde se běžcova bílá pata kdy jen mihla, / roztaje bez škod kopretinná závěj sudeb“ (Z, 38; II, 294).

 

Podobně jazyk. V Lazebníkovi hovoří Weiner o druhém stupni obraznosti:19

Jdeť v tom o obrazivost druhého jaksi stupně. O obrazivost nikoliv asociační, nýbrž roztáčenou naopak střetem a sloučením nesmířitelně vzdálených, které monstruosní jakás vyběravost vábí druha k druhu. (L, 20–21; III, 17–18)

A dále:

… jakou úlohu, pravím, přiřknouti paměti v psychickém fenomenu, jenž není evokací, nýbrž mnohem spíše jakousi inkantací, t.j. jenž není vyvoláván a podmíněn obdobami (aťsi sebe vzdálenějšími, sebe zakuklenějšími), nýbrž obdoby naopak vyvolává a podmiňuje, jenž je jako detonací výstřelu, jejž bychom zaslechli dřív než jsme spatřili před ústím záblesk […]. Možná že stále ještě nechápete. Kterak nad tím žasnout!? Žádámť po vás podobné asi úsilí jako kdybych, řka ‚hebká pavučina uchytivší se na omšelém balvanu’, doufal, že budete pokračovat takto: ‚…rozdrtila onen balvan na prach’, aťsi bylo pravda, že balvan onen na prach rozdrtila. (L, 113–114; III, 88).

Rozdíl obou obrazností není v samotných spojovaných představách, je dán způsobem spojování. Weiner má schopnost fatálního prožívání, osudového pohledu, každé dvě věci postavené vedle sebe dokáže propojit nutností a subjektivním patosem osudovosti. A věci z této srážky vystupují nové, jako omyté počátkem, jako by v nich všechno počínalo. Dojmy, jež bychom pominuli jako psychickou nahodilost, sotva vědomý psychický mikroskopismus, on propojuje smyslem. Obraz „hebká pavu-čina … balvan onen na prach rozdrtila“ je příznačný a podobné se často opakují. Smysl je dán subjektu, ale každé nové setkání dvou představ určuje novou pozici subjektu, a každý moment, každé místo prostoru je tak potenciálně počátkem, počátkem světa.

Weinerův jazyk není paradoxní, temný atd., jak bývá charakterizován. Takový je jen tehdy, hledíme-li na něj prizmatem předem daného významového rámce. Weinerův jazyk je jazykem srážky – slova, představy, věci se setkávají, poukazují ke společnému subjektivnímu průsečíku a určují místo vnímání a poznání smyslu.

Weinerův jazyk je jen zdánlivě destruktivní, destrukci povrchových významů následuje hlubší konstrukce, pracující se vzájemným zrcadlením slov a významů. Paradox a významový rozpor umístěný do srozumitelného kontextu je východiskem, který celý kontext odráží do weinerovského světa. Účinkem, který jazyk sleduje, je psychologické vykývnutí k počátku světa:

Ten výkyv…! To se bylo vykývlo vědomí. Vědomí s ničím nespjaté; vědomí svobodné. Souviselo – nejsouc však z něho – s vroucím jakýmsi zmatkem, z něhož vznikal svět zatím ještě nenarozený. Cosi velmi silného přimělo mě nepochybovat, že vědomí ono jest pouhou způsobou úleku, jenž kmitl tím světem teprve chystaným a rozvinul v něm už před početím příští jeho smrtelnost. (L, 148; III, 114)

Povrchová nesrozumitelnost pracuje s hlubší srozumitelností, která ustavuje způsob čtení. Čtenář je tlačen k tomu, aby poznával toto hledisko, aby vystoupil ze svého místa;20 ze strany autora pak je tento proces poznání současně také tvořením a konstrukcí.

Řekl jsem, že Weinerův jazyk pracuje k obrazu, nesnaží se však zobrazovat, ale obraz staví. Citoval jsem na začátku rukopisné varianty jednoho verše z Mezopotamie, kde se vnější popis překlápí a staví obraz. Něco takového ukazuje i celá řada rukopisných variant jiných textů, propracovávání se k obrazu a skok k definitivnímu tvaru; jako by se jazyk náhle setkal s obrazem, náhle prozřel. Subjekt vystupuje v setkání s předmětem, ale obraz, který obojí objímá, se tvoří náhlým zábleskem. Není bez subjektu, ale není jen čistě subjektivní, protože subjekt přesahuje a zakotvuje. Obraz je obtížné definovat, protože je počátkem smyslu. Je to dar, milost, slunce či monstruosní vyběravost – jak bychom našli u Weinera. Volím starý obraz blesku, protože snad nejméně interpretuje. Na počátku je blesk, „blesk z tmy do tmy, jenž šlehne tu tam každým z nás“ (L, 76; III, 59).

 

Dosud jsem sledoval sestupnou cestu, vztah obrazu a subjektu směrem „dolů“, k obrazům počátku (i počátkům obrazu), a tři vrstvy obrazů – statické obrazy, subjektivizované obrazy spojené s pohybem a hlubší, kosmické obrazy. Z hlediska postupu subjektu, který směrem do nejhlubší vrstvy zaniká, byla druhá vrstva spojena s motivem smrti, při cestě vzhůru, se pojí s protikladným motivem zrození a znovuzrození.21 V citované triádě „vyklínit, zničit, obrodit“ znamenají první dva členy sestup, třetí je vzestupný; z této druhé strany je lépe mluvit o fázích, neboť sestupná a vzestupná subjektivní fáze se v mnoha momentech liší. Pro subjektivizované obrazy, obrazy spojené s pohybem byl dříve charakteristický motiv nedostatku, negativní rys; vzestupnou fázi charakterizují dva klíčové obrazy naopak pozitivní. Prvním z nich je obraz Mezopotamie,22 spojení obrazu a subjektu jako pevného a pohyblivého živlu, země a vody:

 

Mezopotamie je zemí mezi proudy

a my zas řekou kterou ráje vroubí

a řeka břehy břehy řeku soudí.

(M, 63; II, 403)

 

Mezopotamie shrnuje řadu motivů druhé, utopické země, ztraceného ráje, „mé pravé vlasti“. Obraz objímá pohyb či pnutí subjektu ve směru utopické země; nenaplněný pohyb se mění v kroužení, iluze dosažení v bezprostřednost hranice mezi dvěma živly. Je to plný obraz, který podává a shrnuje to, co statické obrazy uměly jen položit vedle sebe. Mezopotamie nicméně klade otázku symbolismu u Weinera a svým způsobem uchovává stejné problémy, jen na jiné úrovni, jako ony uzavřené obrazy. Je to koncový obraz, jím se uzavírá hlavní skladba – Snebevzetí slova Mezopotamie –, a nemá pokračování v souvislém prostoru podobných obrazů. Sbírka Mezopotamie jako projekt dobře ukazuje křižovatku, na kterou dospělo Weinerovo dílo. Buď se vrací na jazykovou úroveň Usměvavého odříkání, k explicitním obrazům doplněným vnějším patosem (např. Jiné rovnítko, Kropenka), anebo se vydává zcela jiným směrem. Touto druhou stranou Mezopotamie je epika (přesně vzato se objevuje již v Zátiší, např. v obou Denních zprávách), což ale znamená zcela jiné chápání subjektu a já. Básník Žízně je blízko starým epickým autorům, subjektivní diference doposud pro Weinera příznačná se mění v epickou distanci – a to přináší zcela jiné problémy autorského prostoru, jiný vztah k psaní než doposud. Je to možná cesta, ale Weiner v ní nepokračuje.

Subjektivizovaný prostor Weinerova díla vylučuje symbol, jakým je Mezopotamie, vedoucí k dualitě dvou plánů. Jestliže se v díle obdobný obraz–symbol objevuje jako úběžník textu, subjektivní pohyb se zastavuje, anebo symbol rozbíjí. Dovršením subjektivní linie Weinerova díla je Hra na čtvrcení; i zde je symbolická rovina (Charón, polderová krajina upomínající obraz Mezopotamie a voda vůbec jako symbol přechodu), tvoří však jen pozadí, kterým vypravěč nakonec proběhne směrem ke skutečnosti – druhá rovina je zrušena, nebo začleněna do hlavního plánu.

Druhý klíčový obraz zahrnující pohyb se ve Weinerově díle objevuje několikrát,23 podstatné je ale místo v závěru Hry na čtvrcení. Je to na rozdíl od Mezopotamie ne obraz, ke kterému se lze vztáhnout jako k předmětu, ale obraz–prostor, obraz–místo, do nějž se vstupuje a jenž figuru–já proměňuje. Od Mezopotamie se liší výměnou „pevného“ a „pohyblivého“. Postava–subjekt stojí a pohybuje se prostor kolem ní, pevným místem se tu stává pohyb a nezakotvenost. „Není návratů, není cílů, / nejdeš ty. Tvoje cesta jde“ (MN, 47; II, 249). Pohyb je pochopen jako látka subjektu, jako stav, a naopak vnější významy a realita jako sféra pohyblivého a proměnného. V Mezopotamii je pevné obklopeno pohyblivým, zde naopak je pohyb živlem a postava v něm ne něčím zvláštním, ale zhuštěním živlu, sevřeným místem, jež v sobě pevný bod nemá. „Spočinout lze jen na soptících vlnách“ (L, 105; III, 81). Proti dualitě Mezopotamie je to návrat (postava tímto zásvětím prochází) ke skutečnosti, obrat na místě, jen pootočení se v pohledu na svět, jímž se postava najednou stává jeho nedílnou součástí.

Podívejme se na výstavbu Hry na čtvrcení, protože je důležité, jak se k tomuto obrazu dospívá. Otázkou je u Hry na čtvrcení rovina, z níž odečítat hodnotu a funkci motivů. Stejně jako v Prázdné židli je text souvislý v rovině proměny subjektu, nikoli v rovině slovních významů – ty jsou nekoherentní, zdánlivě roztříštěné a poukazují hlouběji. Hru na čtvrcení je třeba číst snad poněkud nezvyklým způsobem – totiž z hlediska nálady vypravěče (tedy jeho proměn) a atmosféry prostředí; obsahová vrstva je opět určována vrstvou subjektivní, text se snaží vyvolat subjektivní, emocio-nální chaos, tedy takovou situaci, kde všechny věci ztrácejí pevný význam. Próza se odvíjí podle weinerovské triády (vyklínit, zničit, obrodit), je rytmována třemi postavami (Mutig, Smíšek, Fuld), a pro celkově vzestupnou linii je důležitý rozchod vypravěče s těmito postavami, tři smrti, z nichž každá má jinou hodnotu. Střed textu je ve scéně s muším okem (Hč, 66–67; III, 268–269): vypravěč je zhlížen davem diváků, jejich zraky se skládají v jediné složité oko, v němž se zračí vypravěčova zmnožená a převrácená podoba; diváci splývají v jedinou emoci a vypravěč se v nich tříští, jako roztrhán svými vlastními obrazy. Text tu na okamžik ztrácí vizuální stránku, viditelné se rozpadlo do střepů; pro Weinerovy texty, vždy pracující s vizuálním polem, je to příznakové místo. Jestliže předtím vypravěč ztrácel co možná všechnu oporu ve svém soukromém světě, ve svém domově, nyní je rozbito i prostředí, v němž spočíval svýma očima. Ne že by přestal vidět, ale přímo svět, který viděl kolem sebe, jehož se očima dotýkal, jej rozvrátil, obraz, který měl v očích, ho oslepil – a vnímání a dění se přesouvá do pole hlubších, přímo působících sil, hmoty, těl, zvuků a úderů. To je pro subjekt táž rovina jako z hlediska autorské ontologie vrstva obrazů Mnoha nocí. Odsud se začíná obrat v pohybu vypravěče, onou silou, jež s ním mrštila, je mu udělen aktivní pohyb (doslova tak, protože tato aktivita je sledována do oblasti svého vzniku a pak až přivedena k vědomí). Začíná se vzestupná fáze. Se dvěma postavami-loutkami projíždí volnou krajinou (oproti sevřenému prostoru sestupných fází). „Byli jsme nyní v kraji docela volném. Jakoby někde, kde se ještě nic nerozhodlo“ (Hč, 72; III, 273). Proti fatálnímu prostoru první části se zde otevírá „jakoby“ pole možností; je však již rozhodnuto vypravěčovým pohybem (který je jednak lineární, jednak kruhový); z chaosu prvních scén se opakováním vynořuje řád. Pak nutně přichází druhý střed, opakované zabití Smíška, „úsměv smírčí oběti“: „A ten výjev vyvstal přede mnou v opravdovosti tak halucinační, že jsem bezděky zvolal: – Načpak, Smíšku, ještě jednou? Cožpak jsem vás už nezabil? – – Ano, ale špatně –“ (Hč, 91; III, 291). Teprve teď hrdina přejímá svůj základ a vstupuje do pohybu, subjekt se stává pohybem. V každém momentu je počátek, ano, ale také smrt, zánik; tato smrt, vražda, figura objetí a rozchodu je aktem neustále obnovovaného počátku. Tímto (v kruhu se navracejícím) aktem rozbil vypravěč poslední pevný bod – v sobě.24

Od Mutiga, postavy–postoje, přejímá hrdina moc jednat, vstupuje do jeho vztahu ke Smíškovi; Mutigova síla nicméně spočívá na oběti: jakmile je zbaven svých „rabů“, ustupuje stranou. Smíšek není obětí vraždy díky silnému postoji, nýbrž naopak tento postoj zakládá. Ne Mutig, ale právě Smíšek vyvádí vypravěče z uzavřeného prostoru. Je to otevření nutné, přicházející zvenčí, je však následováno dalším uzavřením, které už musí rozbít vypravěč sám. Mutigovu „nástupci“ se nejprve otevírá nový prostor, ale ten se vzápětí vyčerpává, hrdina je uzavřen ve Smíškově světě, který se opět soustředí ve vztahu vrah–oběť. Jediný způsob, jak z něj vystoupit, je zopakovat vraždu, která ve svém opakování není jen vraždou Smíška, ale i vztahu k němu, vytváří odstup od obou postojů. Smíšek sice vypravěče vyzývá k opakování vraždy, avšak skutečným činem je v tuto chvíli uvědomění vztahu vrah–oběť a tím vystoupení z něj. A konečně Fuld, skutečné hrdinovo místo, které se mu vraždou Smíška zjevuje jako nevyhnutelné, on sám, jako Fuld, který smrtí prozřel, dvojí tvář, k níž se kruhem vrací.

 

Nyní můžeme shrnout fáze weinerovského subjektu. Nejprve pád, úder blesku, svržení, které otevírá svět.25 Potom druhá fáze, především horizontální pohyb, který je procesem chápání základní vertikály. Hra na čtvrcení má stavbu spirálovou, opakovaným průchodem se hrdina zvedá až k onomu momentu druhého zabití Smíška. Pak konečně třetí podoba subjektu, ani vertikální, ani horizontální, hrdina, jenž dobíhá svého místa (místa, jež je pohybem, neidentitou). Pokud sledujeme jeho náladu, zde se po stísněnosti, úzkosti a rozvratu, po obratu rozhodnosti, dostává do fáze veselosti, „radosti z pohybu“. Dobíhá pravé skutečnosti. Prostor po otevření v krajině možností, podzemní Mezopotamii, vystupuje na světlo („bylo to ráno“). Toto zastavení, jak jsem řekl, je posledním důležitým bodem celého textu, k němu směřoval. Horizontální lineární pohyb hrdina předává prostoru kolem sebe, a přitom to není zhroucení, rozpad světa, naopak jeho „skutečnění“. „Podívaná na ono uskutečňování světa – ačli se mohu tak vyjádřit – byla napínavá, velmi poutavá.“ A to, co přijal okolní svět od něj, se zespodu, jaksi nezjevným kruhem, vrací jemu zpět a stává se jeho látkou; přijal Fuldovu tvář, svou pravou tvář, jež ho činí k nepoznání jiným (s. 93–94; III, 294), je znakem intenzivního pohybu, on jako tvar stojí, se vznáší v nezastavitelném proudu. Toto „uskutečňování světa“ je prostor počátku složený z atomů času, jež se v každém místě rozevírají, v každém okamžiku je skryt počátek (i konec) světa, každý moment je úderem blesku, „všechno hoří“.

Snažil jsem se sledovat vnitřní ontologii Weinerova autorského prostoru. Vnitřní neznamená, že by byla subjektivní a relativní, poukazuje k soustavě pozic, spojených různými „stezkami“, které určují pohled na jednotlivá díla; je také podstatným bodem díla samého. Weiner vědomě pracuje na tom, aby se jako autor mezi těmito pozicemi pohyboval, aby je vytvářel, aby dosahoval míst, která jsou v daném pohybu implikována. Ona místa jsou z hlediska autorské ontologie hlubší než subjekt. „Jizva srážky, záměrná jak rozum, dí: / – Jsem ranou, tedy poutem, mnou snoubíte se, samotářští blázni –“ (Z, 7; II, 269). Konstitutivním obrazem je pro Weinera obraz blesku – tam, v první básni Mnoha nocí, je již všechno rozvrženo, zpět do minulosti i vpřed do budoucnosti, neboť tento čas je jen povrchem; poetika „[mých] zapomenutých prací minulých i budoucích“ (L, 87; III, 68). Vrstvy kterými musí čtenář projít, snad dobře ukazuje několik motivů ze stále temné básně Rodička neštěstí. Typické obrazy osudu, kosmického pádu, v postavě „nevinně zlé“ rodičky neštěstí (lístky kopretiny: „Ó není vichru, / jenž by jen o píď je od cíle stočil, kam musejí / zákeřně spadnout“ Z, 36; II, 293); pak sféra, která je osudu podřízena, „A dokola davem / kmen vasalských věštců, a kolik sudičů, tolik též vyřčeno práv“, (s. 40; II, 296); relativní interpretace, jež rozkládají ‚sraženého člověka’; a nakonec, nikoli výsledek, ale vrstva od počátku přítomná, jiskřivý pohyb na vlně této hmoty, onen běh.

 

Tam kde se běžcova bílá pata kdy jen mihla,

roztaje bez škod kopretinná závěj sudeb,

přimíšena-li však smítka jen mršiny bázně,

travka tam nevzejde už.

(Z, s. 38; II, 294)

Objevovaly se spekulace o tom, zda Weiner záměrně přestal psát; skutečnost je taková, že nepsaní je pro Weinera součástí psaní, a jeho vlastní výroky o tom, že s psaním skončil, jsou subjektivní znaky toho, že momentálně nepíše, nebo psát nemůže; a objevují se i v několikaleté pauze mezi prvním a druhým obdobím.26 Skutečností je, že ještě v roce 1936, několik měsíců před svou smrtí, píše dvě, zřejmě poslední prózy – Výpravu do Šárky a Procházku po Petříně. V celkovém kontextu díla texty možná ne nejdůležitější, avšak pro jeho vnitřní pohyb příznačné. Platí o nich to, co jsem říkal o živlu pohybu jako látce subjektu–postavy. Jsou však napsány již z této pozice, kterou předchozí práce konstituovaly. Jsou za křižovatkou, která se ukazovala v Mezopotamii, a jsou přitom opravdu weinerovské, mají i něco z onoho „starého“ vypravěče Žízně, ale uchovávají si přítomnost v dění; možno říci, že vypravěč se stal proudem řeči, jež je však světem, přírodou, neboť toto je jeho přirozený živel. Tón snad upomíná Vzpomínku z Morvanu, ono: „Bože, bozi, věci, zvířata i lidé!!!“ Opravdu jako by v jeho ústech bylo všechno plné bohů, příroda řeči, kde být a být vysloven je totéž.

Poznámky

01 Weinerovy texty cituji z následujících vydání a s uvedenými zkratkami: UO – Usměvavé odříkání, nákladem vlastním v komisi knihkupectví Aloise Srdce, Praha 1914; Lt – Lítice, Aventinum, Praha 1928; ND – Netečný divák, Fr. Borový, Praha 1917; Š – Škleb, A. Srdce, Praha 1919; R – Rozcestí, Fr. Borový, Praha 1918; MN – Mnoho nocí, Aventinum, Praha 1928; Z – Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami, Aventinum, Praha 1929; L – Lazebník (Poetika), Aventinum, Praha 1929; M – Mezopotamie, A. Srdce, Praha 1930 (vlastním nákladem); Hč – Hra na čtvrcení, in: Hra doopravdy, Kvasnička a Hampl, Praha 1933. Pro snazší orientaci doplňuji i odkaz na Spisy Richarda Weinera vydávané v nakladatelství Torst, tento údaj odděluji středníkem a svazky vydání označuji I–III. Rukopisy a korespondenci cituji z Weinerovy pozůstalosti, dopis Ot. Fischerovi pak z pozůstalosti adresáta (obě pozůstalosti jsou uloženy v LA PNP). V textu rozlišuji „první“ a „druhé období“, mám tím na mysli Weinerovo tvůrčí období od zhruba sbírky Pták po Škleb, respektive od Mnoha nocí dále; texty předcházejícími tomuto prvnímu období se zde nezabývám.

02 Srv. místo o inspiraci v Prázdné židli (Š, 59–60; I, 377–378) a související pasáž v Loučení s včerejškem (ND, 200; I, 141). Tuto distinkci zjevného a nezjevně přítomného a působícího vyjadřuje G. Deleuze dvojicí aktuální–virtuální: virtuální je neméně reálné, skutečné (není jen možností), není však aktuálně přítomné.

03 Poslední den Petra Bernáše, Lumír 40, 1911/12, č. 9; Rodina, Lumír 41, 1912/13, č. 1–3.

04 Stanovovat pořadí obou typů obrazů v chronologii textů nemá valný smysl. Weiner v úvodu k Netečnému divákovi naznačuje posun od temných obrazů k pesimistickým – a lze mu dát zčásti za pravdu, neboť první prací tohoto období je „temná“ próza Poslední den Petra Bernáše (datovaná 7. 5. 1911). J. Chalupecký má dojem, že tomu tak není, a zčásti má také pravdu; lépe je mluvit o vlnách, o „dvou polohách“, které mají v různých obdobích různé vztahy, ale vždy jsou nějakým způsobem současné.

05 Srv. L, 96 (III, 75): „Vskutku, zplundrovaný smrtelník nemá na výběr: nezbývá než změnit se v solný sloup. Tak působí hrůza, již vnuká milost celistvého zření…“

06 Zde je možné, až na další, uvést Weinera do souvislosti s erotickou linií literatury. Hrdina uváděný do pohybu vytouženým „předmětem“ je jím často znehybňován nebo vytrhován ze svého obvyklého postoje. Dante v Novém životě mluví o obrazu Beatrice, který ho přivádí až k mdlobám, a na druhé straně v sobě obsahuje východisko, znamení k dalšímu postupu. Znehybnění hrdiny lze považovat za locus communis (což neznamená, že je čistě konvenční), u Danta se pak hojně opakuje v Božské komedii. Jiný příklad bychom našli ve dvorském románu: když Chrétienův Lancelot spatří během souboje královnu, nemůže od ní odtrhnout zrak a v boji pokračuje s hlavou odvrácenou od nepřítele.

07 Například v promluvách Ely ve stejnojmenné próze z Lazebníka najdeme typické znaky Weinerova osobního stylu.

08 Tematizací tohoto projektu přirozených slov je báseň Snebevzetí slova Mezopotamie. Slova (písmena, resp. znakové jednotky) tu dostávají přirozenou hodnotu („a choulí se pod věc již značí“ M, 24; III, 369). Neméně důležité však je, že se současně s tím artikuluje subjekt, diferencuje se mezi starým a mladým. (Což je patrné zejména z rukopisů Snebevzetí, kde se role starého – sedí v kavárně a promlouvá, a mladého, jinocha – jenž je vidoucí, jedná a vyzývá svět, diferencují v gramatické rovině z původního jednoho já do dvojice já–on.) Neboť slovo musí být plně, subjektivně prožito, a to si žádá jednoznačný postoj, jednu postavu-subjekt.

09 Konkrétně o prostředí pro slovo: „slovo jedno, a dovedl mu – maní – upraviti takové prostředí…“ (L, 105; III, 82).

10 Jednou z mála knih, kde je dualita obou stran v prvním období zrušena, jsou Lítice, např. v próze Ztřeštěné ticho. Věc lze vidět tak, že válečný prostor zrušil uzavřené prostředí charakterizující ostatní prózy tohoto období („uzavřené místnosti“); že jde o týž prostor nicméně ukazuje to, že i povídky Lític končí smrtí, tedy že pro subjekt je uvolnění prostoru jen relativní. Neobyčejně ilustrativní jsou dvě povídky, již zmiňovaná Rodina a Zvěst ze Šklebu. Obě začínají stejným obrazem rodinné idyly, který ve Zvěsti zůstává, zatímco v Rodině je postupně a důkladně destruován. Podrobnější čtení Zvěsti by ukázalo několik míst, kde idyla přechází v umělou kulisu, poukazů k temnému pozadí, které je světlou tapetou jakoby zakryto.

11 Je důležité odlišit téma dvojníků v prvním období a téma figur–postojů ve druhém. Jde o dvě podstatně různé věci. Ve druhém období nehraje roli dualita vědomí – nevědomí, a postavy (mladý – starý v Long is… a ve Snebevzetí) jsou pozitivní postoje, možnosti, které se spíše odpuzují a vydělují – stejně jako se tyto postavy v textu oddělují a vzdalují, zatímco dvojníci tvořili komplementy a v průběhu textu se k sobě přibližovali. Přechodem mezi nimi je jednolitá postava akrobata v Rovnováze, která jedno téma uzavírá a druhé otevírá. Jde o rozdíl prostorů: téma dvojníků je pojednáno z pozice vědomí, které se izolovalo od svého podkladu, a setkání dvojníků pak vede ke katastrofě; postavy–pozice jsou podány v prostoru svou povahou blízkém nevědomí, protiklady zde mohou existovat vedle sebe, jejich střet neznamená rozklad prostoru, vystupují jako síly, jež se srážejí a ve vzájemném tlaku artikulují.

12 Závěr je možné číst několika způsoby. Recenzenti v době vydání četli povídku ve smyslu Weinerovy Předmluvy k ND v optimistickém duchu, anebo se o opačné možnosti nezmiňují; závěrečný odstavec je opravdu možné číst hypoteticky, jako imperativ, s implicitním doplňkem: nezmýliv se – jsem. S druhým čtením přichází J. Chalupecký (Expresionisté, Praha 1992, s. 19), považuje poslední větu za zvrat celého textu a rovnováhu řadí k pesimistickým textům. Obojí čtení nebere v úvahu subjektivní rovinu jako podklad tohoto významu. Povídka jen dovádí dál to, na co narážejí i jiné texty, závěr je mnohem více dovedením do důsledků než paradoxním zvratem. Znamená to ovšem, nečíst „já“ jako obraz autora a jeho pocitů, nýbrž např. jako aktivní a proměňující se nástroj průzkumu textového prostoru.

13 Autor je absolutně upřímný a neidentický, proměňuje se (srv. L, 42; III, 34 – a mnoho dalších).

14 Zmnožení já, dosažení tohoto momentu diferencující identity srv. Long is… (L, 151; III, 116).

15 Myšlení ve figurách dokládá několik vzájemně souvisejících, příbuzných obrazů. V jednom dopise sestře Weiner zmiňuje motiv vykročení do tmy (jímž končilo první období): „Vztáhnout ruku, zavřít oči a jít,“ píše a v následujícím dopise upřesňuje: „Úplně špatný výklad té ,vztažené ruky a zavřených očí’. Vina špatné stylizace. Weinerovská elipsa – to jest elipsa nesdělná. Ta vztažená ruka není hmatající rukou slepcovou, nýbrž rukou vztaženou slepě lidem: kdo o to stojíš, stiskni ji. Voila tout. V tom není, tuším, nic smutného, aťsi tant soit peu pokorného.“ (Dopisy sestře z 18. 1. a 30. 1. 1929) – Podobný obraz najdeme na začátku Rozcestí: „Váhavě kráčím cestou, / konečky prstů jak slepec dopředu tápám. / … Jak školáci ve škamnách sedíte řadou, / pozorně sledujete hru, kterou počínám.“ (R, 7; II, 155). Vypravěč sledovaný davem, se objevuje dále v Lazebníkovi (na s. 39 přímo školáci ve škamnách) a ve Hře na čtvrcení, ve scéně s muším okem, kde se prostor vypravěči opravdu rozpadá do figur (o tom dále). V Lazebníkově ranci „pravou vlast“ netvoří nic jiného než lidé.

16 Srv. příbuzné téma „netečného diváka“, nepozorovaně vtahovaného do událostí, jež jsou mu zdánlivě vnější; téma dál rozvíjené v řadě próz prvního období až k Prázdné židli a Rovnováze.

17 Objevuje se ale dualita jiná (v Mrtvých ptácích, v Mezopotamii), problém dvou světů, ztraceného ráje či mytické Mezopotamie: „zaždání tu splněním, / a svět nic víc než znamením“ (Z, 64; II, 314); což Weiner přímo komentuje v dopise Otokaru Fischerovi. „Ale člověk žije jen proto, aby se stal hodnějším smrti, jinak to opravdu za to nestojí. Když se mu svět stal ,jen znamením’, pak se mu rozednívá. Klíčem k Zátiší je poslední varianta Mrtvých ptáků.“ (dopis O. F., Paříž 3. 3. 1929)

18 Motiv špatné vraždy v Hč, 88. Motiv vraždy dále (kromě Mrtvých ptáků) několikrát opakován v Hč, např. hned na začátku při setkání s Vicente Escuderem v nočním metru – zde je důležitá řada zdánlivých paradoxů, které přesně vyjadřují moment sestupu: „do bezedného záští že možno vrhnouti se střemhlav, a že to je lázeň osvěžující, ačli se tam vrháme bez pomyšlení na návrat“ (s. 7; III, 211); ústřední motiv Hč, vražda Smíška; báseň Na špici dýky… v MN; aj.

19 Něco podobného bychom našli i u jiných autorů, např. Breton ve Spojitých nádobách mluví na jednom místě velmi podobně.

20 Srv. tematizaci tohoto „zavádění čtenáře do pozic“ ve Valné hromadě.

21 Srv. počátek dne v poslední variantě Mrtvých ptáků, dále dvě Denní zprávy v Zátiší, související, ale širší motiv dítěte již např. v MN.

22 Obraz Mezopotamie lze – ne snad s velkou nadsázkou – číst jako tvarový pozitiv negativního obrazu na prázdno meloucích rybích úst, jenž uzavírá Prázdnou židli.

23 Poprvé zřejmě v Rozcestí (báseň Ulice), dále MN (s. 47; II, 249). Velmi blízká je tomuto obrazu povídka Let vrány, kde vrána je již v cíli, protože je v pohybu (ND, 156–7; I, 110) – zde nicméně zůstává negativní aspekt nedosaženého cíle, a vůbec cíle.

24 Srv. blízké téma v povídce Hlas v telefonu, kde ženská postava „dává znamení“, tedy otevírá nový svět, schopnost znamení vidět; a stejně jako Smíšek hovoří s hrdinou na dálku a nakonec umírá, „vzdaluje se“ definitivně. Podobně téma tváře lze sledovat ve Smazaném obličeji, kde hrdina není ještě „připravený“ a před svou tváří prchá. (Negativní čtení Šklebu není ovšem adekvátní, o to tu ale nejde, snažím se sledovat intence díla, které takovou změnu perspektivy implikují.)

25 Později, v lapidární, ač již příliš ironické podobě související motiv v Mezopotamii: „Bylo by boha nebýt andělského pádu?“

26 Dopis Ot. Guttfreundovi (Paříž, 17. 11. 1920): „Mně se nedaří špatně, a nepíši nic. Ale kdybych ještě za svého živobytí něco spáchal, nic už – krom novinářství – nedám tisknouti: to jsem odpřisáhl.“ Vlastní Weinerův podiv nad osmiletou pauzou v psaní vyjadřuje článek nazvaný příznačně O sobě (jímž v Rozpravách Aventina doprovodil vydání Mnoha nocí). Podstatné není, co Weiner říká v rovině významu, ale subjektivní postoj s výrokem spojený.


>Na obsah
>Pošlete nám svůj komentář k tomuto článku