Šárka Grauová

Račím pohybem

(Poetika stáří Bohumily Grögerové)

Zestárlý muž je zubožené nic,

na holi strašák, ledaže snad v něm

si duše tleská, zpívá, a tím víc

za každý cucek v šatu smrtelném,

ne v škole zpěvu, ale zkoumajíc

památky, v čem byl velkým člověkem.

(W. B. Yeats: Plavba do Byzance1)

Pozdní báseň W. B. Yeatse Plavba do Byzance - do země, která mu ztělesňovala výšiny ducha spolu s váhou přikládanou umění - reflektuje protiklad mládí a stáří, na jehož prahu básník nedlouho před jejím vznikem stanul. Po čase mládí, jež se zde ze zpětné perspektivy jeví jako doba prožívaná v zajetí "hudby smyslů", se důvody k oslavě existence mohou najít i přes groteskní proměny tělesné schránky, jež přináší stáří. V onom "zuboženém nic" a "cucku v šatu smrtelném" si duše při zkoumání minulého může tleskat a zpívat, rozpoznává-li v existenciálně založeném ohlížení smysl a hodnoty, které stojí mimo dosah pomíjivosti a smrti. Máloco vystihuje půvab pozdní poetiky Bohumily Grögerové a její "račí pohyb" tak přesně.

Motivy neúprosně uplývajícího času, ztvárněného například v objektáži Přesýpací hodiny či v poupěti rozpuklém v ústrety smrti,2 které se opakovaně objevuje v Mlýnu (psán 1975-1976), stejně jako groteskní zpodobení stáří najdeme v tvorbě Bohumily Grögerové překvapivě brzy, už v době okouzlení hravostí a experimentem. Zatímco vědomí časovosti a konečnosti lidské existence souviselo s autorčiným filozofickým zaměřením,3 grotesknost souvisí s její zálibou v nonsensu a nesmyslu, na jehož pozadí teprve vystupuje smysl. Do úšklebku a smíchu dokáže zahrnout i sebe samu a najít v nich prostředek, jak znecitlivit vlastní bolest.

Už v květnu roku 1959 pod vlivem "četby nových francouzských dramat" napsala Abstrakci Peloponesos, v níž podle autorské poznámky v Letu let mělo mnohé "předobraz u nás doma", tedy v domácnosti, jež po předčasné smrti Jana Grögera, který v nedožitých třiceti letech podlehl těžké cukrovce, sestávala kromě dvou malých dcer z její matky a ovdovělé tety.4 Ve hře o třech scénách, která se odehrává v zatemněném pokoji s umělým osvětlením, jsou tři ze čtyř postav - prababička, prateta a prastrýc - hluché, a tak celá absurdní perspektiva, která náročnou výpravu starého člověka na vzduch proměňuje v prastrýcův výlet nad mraky na zubařském křesle, posouvá lidsky tíživou situaci do komické roviny.

Grotesknost jako jedna z možných deformací života odedávna patřila k oblíbeným zobrazovacím modům skupiny kolem Jiřího Koláře,5 pro niž byla mimo jiné projevem touhy naslouchat životu v jeho celistvosti, a tedy i součástí pře autorů na společenském odsluní s dobou a její ideologií obecného blahobytu, kontrastující s nezájmem státního aparátu o skutečné životní podmínky lidí s "jinými těly", než jaká slušela novému socialistickému člověku.

Pitvornou podobu má v duchu této poetiky stáří i text z Preludia, datovaný

22. březnem 1975. Bleskový telefonát s přítelkyní z dětství zhutňuje výlev stárnoucí ženy, uhranuté novou podobou vlastní tělesnosti, spojenou s nemohoucností a bolestmi přinášenými věkem. Jazyková verva, která textu vtiskuje básnickou kvalitu, je známkou hluboké chuti žít - všemu navzdory. Řečeno s Emanuelem Fryntou, řeč je tu povýšena na "stálou, nezbytnou a svobodnou funkci života", je nástrojem zápasu s nepřátelskými danostmi údělu.6

V případě Bohumily Grögerové, která už ve dvou letech absolvovala operaci levé kyčle spojenou s následným šestiměsíčním pobytem v sádrovém krunýři,7 se ovšem potíže se samozřejmou službou těla duchu dostavily dosti záhy. Podrobně to můžeme sledovat v monumentálních kolážovaných pamětech Let let, v nichž je zprvu zachyceno tělo mladé vitální ženy, které je zdrojem milostné slasti a intenzivní radosti ze sportu. Fyzická schránka však k sobě postupně začíná poutat nevyžádanou pozornost: v roce 1963 se poprvé objevuje "strašlivá bolest v obou nohou od kyčlí až k prstům, pohybující se na hranici snesitelnosti"8 a pár let nato, počátkem roku 1968, autorku poukaz na lázeňský pobyt zavede na čtyři týdny do slezského Darkova, "Bohem zapomenuté díry v holé místní krajině". "A to je teprve začátek," konstatuje ženský hlas v Letu let - už se zpětným vědomím budoucí operace téhož kyčelního kloubu a půlroční rehabilitace v ústavu v Kladrubech roku 1971.9

Lidská časovost a konečnost soustavně vstupují do díla Bohumily Grögerové počínaje Brankou z pantů (1998), která zahajuje autorčino závěrečné tvůrčí období. Zatímco dříve léta letěla kupředu, nyní jako by se čas zastavil, snad omezován francouzskými holemi, na něž byla autorka trvale odkázána od roku 1989 a s nimiž byla v čase ubývání sil chůze čím dál namáhavější. Nastal "kruhový pohyb hledání a nalézání", jak půdorys Branky, v níž se konec jakousi smyčkou propojuje s počátkem, autorka popsala v rozhovoru Klikyháky paměti.10

Fragmentární próza Branka z pantů připomíná síť přehozenou přes uplynulý život, který s celou svou chronologií někdy reálně byl, nyní však pomalu ztrácí minulý rozměr. Tak jako ve slavné objektáži "bylo je bude"11 se minulost s budoucností postupně sbíhají a přibližují, až se protnou v jediné přítomnosti, aby se nakonec začaly rozbíhat opačnými směry, takže se z minulosti stává budoucnost a z budoucnosti zase minulost. Když ve studentském filmu Hany Novákové Vidím tě ve slovech, která nevidím (2013) Grögerová nakreslí tlustou černou fixou schéma domu a rozhodne se, že bude svůj příběh vyprávět od konce, nedělá to z laciné touhy po originalitě. Počínaje citacemi tatínkových dopisů v Brance se v jejím přemýšlení systematicky objevuje touha "račím pohybem"12 dohledat svůj vlastní zrod a původ, pevně ukotvit celý běh čím dál vratšího života. Dokud trvá paměť, obsahuje v sobě "nyní" starého člověka veškerou minulou zkušenost, a říká-li starý člověk "já", vlastně tím myslí "můj čas".13

Z jiného pohledu se dá říct, že to, co bývalo časem, proměnilo stáří v prostor. Veleslavínský domek se svým sklepem a půdou získává takřka abstraktní půdorys, do něhož se vpisuje individuální i rodinný život, život představovaný i uložený v paměti. Pokud meandry z experimentálního období označovaly zákruty kvazilogického myšlení, odkazují klikyháky a labyrint k nepřehlednému putování vnitřním světem, k nejistému bloudění mezi klíčovými okamžiky vlastní existence. Středem pomyslné literární sítě může být kterýkoli uzlík: gesto, které připomene jiné gesto zasuté v paměti, povědomý stín, který vyvolá vzpomínku, či použité slovo, které někdo někdy vyřkl a ono nyní z limbu přivolalo minulou situaci. Sestup do hlubin minulého času lze podniknout odkudkoli.

Svou paměť má také dům. Na rozdíl od paměti vypravěčky je to ale paměť neusmířená, takže oběšený mladík na půdě jen pomalu ustupuje "skladišti možností v nerozlišeném prostoru a zárodečném stavu"14 a posléze i rozvěšenému prádlu a smutek jeho matky, utrápené ženy v mužských šněrovacích botách, která měla za manžela agresivního opilce, se jen pomalu přestává vtírat do života nových obyvatel.

Vypravěčka ovšem není vzhledem k obývanému prostoru pouze ve vleku minulosti. Je tu stále ještě moc fantazie, tentokrát ovšem - na rozdíl od Trojcestí (1991) - nejde o to, experimentálně převést realitu až na stopy, tak aby z nich četl "novou skutečnost" čtenář. Nyní si v postupu, který jako autorka objevila, bude každodenní realitu čím dál častěji přetvářet pro domo sua. "Zvolila jsem jinou skutečnost,"15 píše v Brance z pantů lakonicky. "Fantazie / má denní strava," napíše ještě lakoničtěji v Rukopise.

Život však ještě jednou odložil labyrinty a klikyháky na neurčito a "čas se zas poslušně rozjel tím jediným možným směrem".16 Do kontemplativního bezčasí zvnitřněných vzpomínek, do "vše-najednou-jsoucnosti"17 se zaryly dvě srážky Josefa Hiršala s tramvají v březnu 1999 a květnu 2003 a Bohumila Grögerová se znovu vrátila k deníkovému schématu coby osnově dní. Kniha Čas mezi tehdy a teď, jež takto vznikla, je svým "úsilím vrátit milovaný subjekt do života, deníkovým vzýváním i zaklínáním"18 jedním z nejjímavějších vyznání lásky v české literatuře. To, co autorka píše na lístek partnerovi na nemocničním lůžku, totiž "Píšu na papír velkými tiskacími písmeny. Miluju tě a pořád na tě myslím," platí pro celou tuto statečnou a upřímnou "špitální" knihu.19

Zpočátku autorčiny zápisy zabírají jen levou polovinu stránky v naději, že se časem přidá i pravý, Hiršalův sloupec, a znovu začne starý dialog. Jenže Hiršal sice svůj první střet s tramvají přežil, ale jeho tvůrčí hlas definitivně oněměl. Jeho účast se omezuje na pronášené výroky, které do textu vkládá vypravěčka. Její hlas se teď rozšiřuje na celou stránku knihy, a zatímco partner, o něhož oddaně pečuje, i pro pokračující ztrátu sluchu odpovídá bez dřívějšího vtipu a pohotovosti, papír jako by se stal zrcadlem, v němž se zračí autorčiny starosti a pochybnosti, či vrbou, jíž lze svěřit vlastní bezradnost. "Čas ztlumil tolik potěšení a radostí, co nám dal náhradou?"20

V životě Bohumily Grögerové se však i teď projevuje její nezdolná povaha a vůle vtisknout smysl i neblahým dějům. "Nechci, aby stáří bylo všecko, co nám zbylo,"21 prohlašuje se vší rozhodností. Denně píše, ale neznamená to, že pouze "hromadí materiál"22 a popisuje papír. Na jedné straně sice se systematičností sobě vlastní zachycuje všechno možné vnější dění prostřednictvím nejrůznějších forem, a do knihy tak vstupují papírky, jejichž prostřednictvím se odehrává komunikace s nedoslýchavým Hiršalem, události ze života blízkých lidí, odcházení přátel a generačních souputníků, návštěvy, telefonické rozhovory, seznamy nutných úkonů, sny - a především sny přetavené v básně, které oddělují jednotlivé části, a jsou tak druhotně strukturujícím prvkem díla. Současně je ale psaní pro autorku zápasem se skličujícími slabostmi dvou zralých těl, která se vzpírají, zrazují. Tělo se svými biologickými pochody je sice z řádu přírody, silou ducha však lze tuto přírodu vtáhnout do oblasti lidského konání zakládajícího historii. Tělo lze vyložit, interpretovat, a získat tak odstup od jeho zdánlivě absolutní moci nad člověkem. Nemluvě o tom, že i všelijak zkormoucená těla mohou být prostoupena jediným podstatným citem - láskou.

Čtyři roky, jež jsou pozadím Času mezi tehdy a teď, byly vlastně jediným skutečným soužitím tvůrčí dvojice. Grögerová se přestěhovala do Hiršalova vinohradského bytu V Horní Stromce, kde "nikdy být nechtěla",23 a naplnila svůj život starostí a péčí. A v bytě, kde "žila, trápila se a umřela"24 Hiršalova manželka Anita, zůstala ještě dlouho po jeho smrti 15. září 2003.

Smrtí Josefa Hiršala se rozběhnutý čas znovu zastavil a otevřel se ponoru do hlubin, kde lze najít cosi dosud neznámého z toho, čím jsme se postupem let stali - "to, co byl život, svět, prostor, z čeho však nyní zůstal pouze čas".25 Když se spustí "zpětný tok času",26 lze uprostřed námah čím dál náročnějších všedních dní také na chvíli spočinout a nabrat dech.

"Pracovní stůl / je mé čisté místo, / můj Abaton," napíše jednadevadesátiletá Grögerová ve Dvou zelených tónech27 - a těžko říct, zda tu odkazuje spíš na nepřístupné místo v Asklépiově chrámu nebo na pokoj, kde nemocní pacienti ve spánku čekali na zázračné uzdravení. Buď jak buď, zápas s omezeními stáří má u Grögerové, odchované moravským katolicismem, svůj sakrální rozměr. V Rukopise se jako refrén vracejí naléhavé modlitby - ty, které nebesa možná vyslyšela ("dodej mi síly", "ochraňuj / mého strážného anděla") i ty, které zůstaly oslyšeny ("Pane prosím / zastav ten proces"; "Pane prosím / zachovej mi zrak"). Evangelijní tón zaslechneme i tam, kde básnický subjekt hledá oporu ve svém směřování od "danajského daru" stojícího času k životu, který je dar, a proto nesmí být promarněn: "vstaň a choď'20", "otevři ústa a mluv!".

Výsledný Rukopis, který se stal "jednou z událostí desetiletí",28 není sbírkou básní, nýbrž komponovanou básnickou skladbou, v níž experimentální autorka povýšila situaci sklonku života na estetický princip a vtiskla tak obecnou platnost své subjektivní výpovědi. Mysl starého člověka nemá vervu, která by umožnila soustavně rozvíjet text a sledovat jeho větvení - a i kdyby snad měla, oči zpola slepé básnířky by text nemohly sledovat. Každý oddíl jako by proto vycházel z určitého významového jádra, kolem kterého se kupí trs souvisejících představ. "Nepřivykla jsem tvořit slova pro hlas / jen pro papír / slova jsou na papíře vidět / mohu je pozměňovat a škrtat / vyslovené zůstává /neumím je polknout vdechnout," přiznává se autorský hlas.29

Fragmentárnost výpovědi koresponduje s křehkostí těla a báseň se podobá ažuře, v níž se otvor v látce podílí na utváření vzoru, či konkrétní básni, jejíž tvar je spoluurčován prázdnými místy. "Mám v hlavě černou díru, všecko se v ní beze zbytku ztrácí, srdce těžkne," čteme v Brance z pantů.30 Jak píše Françoise Susini--Anastopoulos, fragmentární psaní je poetikou přiznané porážky, v níž lze najít uspokojení a radost "o to,vážnější', že se na počátku musela vyrovnat s určitou ztrátou".31 Příkladem obdobného postupu z hiršalovsko-grögerovského okruhu autorů může být pohlednice s Eiffelovou věží perforovaná kulatými otvory, již Hiršalovi poslal Jiří Kolář s textem "stále víc děravím, děravím, konkuruju ementálu".32

Rukopis je kniha o odvaze přijmout to, co jsme si nevybrali, o tíži života v čase, kdy vše zdánlivě řeší neviditelné pleny či vyvážená kombinace vitamínů a minerálů. Za svůj ohlas básnická skladba alespoň zčásti vděčí obecné potřebě reflexe stáří jako životního období, kterým naše kultura zčásti pohrdá a které se přitom stále prodlužuje. Pokud dřívější věky potřebovaly ars bene moriendi, nám je vedle umění dobrého umírání třeba také umění dobrého stárnutí. Sbírka příznačně začíná okamžikem vynesení diagnózy v březnu 2006: "prakticky slepota oboustranně" a sledujeme v ní úsilí, které vede přes "já ale tělu pokoj nedám / nevzdám se"33 k vybojovanému "náhle si uvědomím / jsem šťastná / jsem šťastná".34

Byl-li Čas mezi tehdy a teď knihou tíhy nadlehčované nadějí, je Rukopis knihou těžkého loučení. Ještě jsou tu touhy po tom všem, co "bylo a není / není a nebude"35: po papíru a tužce, po básni, která zůstává zavřena v knížce na dosah, po objetí milovaného člověka, které zpřítomní objetí svých vlastních ramen, po Joskovi, který dřív přicházel ve snech a teď definitivně zmizel. "Jsem v pasti," čteme hned na první stránce, a o několik stran později: "není kam uniknout".36 Tvář za knihou však pořád patří té, která na počátku Letu let, půl roku po manželově smrti, napsala: "ne, mně smutek neslušel, odložila jsem ho se starým rokem."37

Na cestě ke smíření je i v Rukopise jako jedna z podob fantazie na pomoc přivolána grotesknost. V Rukopise je energie komična namířena především proti tvaru, který postupně zaplňuje zorné pole a brání autorce v rozhledu po okolním světě. Básnický subjekt se v něm rozhodne vidět hlavu, která různě mění tvar, takže "temeno hlavy pod mými víčky / obrůstá štětinami", posléze "zřetelně vystupuje hák nosu / pod bradou vyrůstá tlustý krk" a nakonec "krk kdosi zaškrtil v tenký provázek / hlava se dusí / z tvaru se stal pitvorný tvar / metafora."38

Jedním z vzorů mohl být Grögerové i Christian Morgenstern, který svými Šibeničními písněmi, jež s Hiršalem překládala už od padesátých let, čelil postupující tuberkulóze a pro něhož nonsens nebyl jen zábavou, ale také cestou k překonání danosti. Za dvaačtyřicet let svého života sice nemohl mít se stářím velkou zkušenost, přesto ale roku 1907 napsal: "Čím jsem starší [a nemocnější], tím víc mi patří jedno slovo přede všemi ostatními: grotesknost."39 Podle Morgensterna šibeničník, člověk odsouzený k smrti, představuje "záviděníhodný mezistupeň mezi člověkem a vesmírem": "Nic více. Ze šibenice se hledí na svět jinak a vidí se jinak i jiné věci."40

Pro Grögerovou tento mezistupeň překvapivě neznamená rozlet do výšky a dálky, ale prohlubování a hloubení, které jsou projevem touhy dobrat se počátku - jak hmotného univerza, tak vlastní existence. Tak jako si už jako prakticky nevidomá dávala předčítat knihy o explodujících hvězdách, temné energii a zrychlování kosmu, nořila se prostřednictvím tatínkových záznamů, fotografií a vzpomínek až k chvílím vzniku sebe sama jako vědomého "já". To, co z paměti mizí jako poslední, jsou dávné vzpomínky. "Opřu se o cit, / o své živé srdce / a budu vzpomínat, / než se můj čas v hodinách dosype, / pokusím se o svůj poslední / ,opus incertum'", zní tedy krédo Dvou zelených tónů (2012), poslední autorčiny knihy komponované jako jeden celek.41

Ještě v Rukopise však básnické já udělá objev, který by bez existenciálního za...ujetí mohl vyznít banálně. Tají se ve verši "hlava - to je tvé slepé místo".42 Štětinatá hlava žije v hlavě spisovatelky a jedině ona může přijít na to, kde se v pasti "už ne" nalézá území vlastního "ještě mohu". A tím je pro Grögerovou, jak už bylo řečeno, přese všechny nesnáze prostor psaní. Vůle podržet si život v jeho celistvosti nyní znamená především nenechat se odtrhnout od minulosti a psaním, které stále ještě směřuje k pomyslnému čtenáři, se vzdor děravějící paměti nevzdat budoucnosti. Psát znamená být v tomto světě - a být "v tomto světě spolu s ostatními lidskými bytostmi".43

Poznámky

1] W. B. Yeats: Slova snad pro hudbu. Přeložil Jiří Valja. Praha, SNKLU 1961, s. 88. 2] Josef Hiršal - Bohumila Grögerová: Mlýn, in J. H - B. G.: Trojcestí. Praha, Mladá fronta 1991, s. 138. 3] Srov. Hlaváček, Josef: Vizuální a konkrétní poezie, lettrismus, in Rostislav Švácha - Marie Platovská (eds.): Dějiny českého výtvarného umění VI/2, s. 247. 4] Josef Hiršal - Bohumila Grögerová: Let let. Ed. Šárka Grauová. Praha, Torst 2007, s. 247-248. 5] Srov. Josef Hiršal - Jiří Kolář (eds.): Život je všude. Almanach z roku 1956. Praha, Paseka 2005. 6] Emanuel Frynta: Náčrt základů Hrabalovy prózy, in E. F.: Eseje. Eds. Jiří Honzík, Irena Kraitlová a Jan Šulc. Praha, Torst 2013, s. 239. 7] Bohumila Grögerová: Dva zelené tóny. Červený Kostelec, Pavel Mervart 2012, s. 44. 8] Let let, s. 394. 9] Let let, s. 813. 10] Bohumila Grögerová - Radim Kopáč: Klikyháky paměti. Praha, Concordia 2005, s. 60. 11] Job boj, s. 91. 12] Bohumila Grögerová: Branka z pantů. Praha, Torst 1998, s. 81. 13] Jean Améry: O stárnutí. Revolta a rezignace. Přeložila Daniela Petříčková. Praha, Prostor 2009, s. 46. 14]Branka z pantů, s. 20. 15]Branka z pantů, s. 22. 16] Bohumila Grögerová: Čas mezi tehdy a teď. Praha, Klokočí - Příbram, Knihovna Jana Drdy 2004, s. 49. 17] Čas mezi tehdy a teď, s. 62. 18] Radim Kopáč: Štěstí v čase, in Čas mezi tehdy a teď, s. 114. 19]Čas mezi tehdy a teď, s. 21. 20] Tamtéž, s. 96. 21] Tamtéž, s. 104. 22] Tamtéž, s. 66. 23] Tamtéž, s. 57 24] Tamtéž. 25] J. Améry, O stárnutí, s. 32. 26]Čas mezi tehdy a teď, s. 48. 27]Dva zelené tóny, s. 29. 28] Petr Hruška: Poezie, in Alena Fialová (ed.). V souřadnicích mnohosti. Česká literatura první dekády jednadvacátého století v souvislostech a interpretacích. Praha, Academia 2014, s. 66-67. 29] Rukopis, s. 22. 30]Branka z pantů, s. 60. 31] Françoise Susini-Anastopoulos: Fragmentárne písanie. Přeložila Mária Vargová. Bratislava: Kalligram, 2005 (L`Écriture fragmentaire, 1997). Kapitola Poetika priznanej porážky vyšla v A2, 15/2012. 32]Setiny, s. 170. 33]Rukopis, s. 46. 34] Rukopis, s. 49. 35]Rukopis, s. 19. 36]Rukopis, s. 54. 37] Let let, s. 10. 38] Rukopis, s. 10-11. 39] Christian Morgenstern: Beránek Měsíc. Praha, Odeon 1990, s. 349. 40] Christian Morgenstern: Bim, bam, bum. Praha, Československý spisovatel 1971, s. 125. 41]Dva zelené tóny, s. 9. 42] Rukopis, s. 26. 43] Hans-Georg Gadamer: On the enigmatic character of health (1991), in H.-G. G.: The Enigma of Health. The Art of Healing in a Scientific Age. Cambridge: Polity Press 1996. [Cit. dle Iva Šolcová: Zdraví z pohledu filosofie H.-G. Gadamera, in School and Health 21, 3/2008, s. 99.]

Šárka Grauová (1965), portugalistka a anglistka. Vedle překladů portugalské a brazilské prózy (Joaquim Maria Machado de Assis, Ana Mirandová, Mário de Andrade, Vergílio Ferreira, Chico Buarque, Lima Barreto) přeložila také knihu Po Bábelu. Otázky jazyka a překladu George Steinera (2010) a podílela se na překladu Dějin brazilské literatury Luciany Stegagno Picchiové (2007).